 Фигурное катание — синтез спорта и искусства... Как часто слышу или читаю я эту фразу. Некоторые журналисты и даже просто люди, близкие к фигурному катанию, воспринимают это утверждение как аксиому, как нечто не требующее никаких доказательств, само собою разумеющееся. Словом, раз в фигурном катании есть своя сцена, есть музыка, своя пластика, свои «ледовые образы» — значит, это уже не просто вид спорта, это — СИНТЕЗ СПОРТА И ИСКУССТВА.
Между тем это утверждение нуждается не в слепом принятии, а в самом тщательном анализе, изучении, я бы даже сказала, расследовании, ибо мы имеем дело не просто с очень молодым, бурно развивающимся видом спорта, а с неким особым явлением, свойственным именно нашему веку, веку колоссальных скоростей, промышленных революций, в конце концов, веку телевидения. Попробую, используя те теоретические знания, которые получены мною в ГИТИСе, и практику своей работы на льду, сделать попытку разобраться во всем этом, подчеркнув только, что для теоретиков спорта вообще и фигурного катания здесь непочатый край работы.
Что подразумеваем мы все-таки, когда говорим о том, что фигурное катание настолько близко к искусству, что даже смыкается с ним?
Прожектора, блеск огней и костюмов?
Музыку и красочный антураж каждого соревнования?
Думается, что все это лишь сугубо внешние признаки, за которыми в принципе могут скрываться совершенно разные по своей сути явления. И вообще, помимо черт, которые как-то роднят — пусть даже внешне — спорт с искусством, есть очень много и таких, которые присущи только спорту. Спорт — самостоятельное явление общественной и культурной жизни, со своими законами, со своими традициями, со своими характерами. И использовать он может приемы из смежных областей жизни, преобразовывая и переосмысливая для себя. При этом спорт действительно заимствует некоторые приемы из сферы искусства. Но это не делает его искусством.
А теперь вернусь непосредственно к фигурному катанию. Оно ведь явно неоднородно. Оно само по себе может быть отчетливо разделено на спорт и на искусство. В самом деле, у нас есть соревнования, есть оценки, есть победители и побежденные. И при этом существуют показательные выступления спортсменов-фигуристов, настоящие концерты с овациями, криками «бис», букетами цветов, со своими особыми постановочными приемами, и все это без судей, оценок, без победителей н побежденных.
Откровенно говоря, я лично по значимости и по интересу просмотр соревнований ставлю намного выше показательных выступлений. Хотя и концертные номера имеют большое значение, в том числе и для сугубо спортивной подготовки фигуристов, поскольку благодаря им можно проверить на публике многие свои задумки, детали для будущих произвольных программ.
Итак, возьмем вначале чисто спортивную часть фигурного катания. Какие у нее связи с законами искусства?
У всякого рода искусства существует филигранная, до отказа отточенная техника, без которой нельзя создать по-настоящему большие и яркие, остающиеся и для потомков художественные образы. Без этого нет искусства.
Без филигранной техники создание запоминающихся образов на ледовой спортивной площадке тоже невозможно. Но какие образы создают при этом спортсмены?
Опыт показывает, что каждый выдающийся спортсмен в спорте создает и раскрывает образ самого себя. Я подразумеваю при этом наиболее полное раскрытие своей индивидуальности, без чего невозможно в нашем виде спорта добиться сколько-нибудь заметных результатов. На моей памяти каждый из выдающихся фигуристов (И. Роднина с А. Улановым и А. Зайцевым, Л. Пахомова и А. Горшков, П. Флеминг, Т. Крэнстои и многие другие) создал незабываемый для миллионов людей ледовый образ именно благодаря развитию своего таланта, своего спортивного и артистического дарования.
Ни о каких перевоплощениях, как это свойственно искусству, речи здесь идти не может. Конечно, во время показательных выступлений важно создать и художественный образ. Но в спортивных программах это практически совершенно невозможно. В спортивных программах фигурист демонстрирует свое «я», и чем ярче он его раскроет, тем лучше для него самого и для его спортивного результата.
Несомненно, что только лишь с помощью филигранной спортивной техники этого не добьешься. И вот каждый чемпион, каждый выдающийся спортсмен вносит в спортивную «картинку» еще и что-то свое, глубоко личное, индивидуальное. И это личное, индивидуальное только обогащает спорт, делает его близким миллионам людей, а его лучших исполнителей — героями миллионных масс.
И в показательных выступлениях, и в спортивных состязаниях одна и та же техника, сходные в принципе приемы, одинаковая арена, открытая со всех четырех сторон. А образы, спортивные картины, создаваемые фигуристами, разные. Разные потому, что разные требования и разные условия выступлений. Под словом «условия» здесь понимаются требования жанра. Фигурное катание — прежде всего спорт. Спорт — это турниры, это баллы, это победы и поражения. И именно благодаря спорту в первую очередь фигурное катание имеет свою сегодняшнюю популярность.
Именно суровая, бескомпромиссная борьба, которую приходится вести фигуристам на чемпионатах, привела к рождению ярких исполнителей, привела к созданию замечательных спортивных образов, чье влияние на формирование характеров молодых людей, на воспитание вкусов имеет силу никак не меньшую, чем иные художественные образы. Спортивный герой конкретен. Вот он перед вами. Это живой человек. Вы можете взять у него автограф, вы можете попросить журналистов взять у него для вас интервью. И именно конкретность спортивного образа делает его таким притягательным, таким чарующим. Здесь любая фальшь — как нож острый в сердце.
«Хочу быть похожей на Ирину Роднину», «Хочу быть похожей на Людмилу Пахомову», «Хочу научиться так же бороться за победу, как Владимир Ковалев» и т. д. и т. п. Сколько писем такого рода получали чемпионы прошлого, сколько их получают сегодня! Нет дня, чтобы почтальоны не принесли груду писем, скажем, Наталье Линичук и Геннадию Карпоносову. И это еще больше дисциплинирует наших ведущих, наших лидеров. Ведь каждое письмо как бы требует ответа на один всех волнующий вопрос: как стать гармонической личностью, что надо сделать, чтобы сотворить самого себя по образу и подобию любимых спортивных героев? И с каждым днем таких писем будет становиться все больше и больше, не будем забывать о телевидении, которое размножает портреты любимых героев тиражами в миллионы экземпляров, телевидении, для которого фигурное катание тоже один из самых любимых видов спорта.
Словом, показательные выступления, наши концерты, только усиливают то влияние, которое оказывает спорт. Искусство внутри фигурного катания полностью подчинено спорту и его задачам. Собственно говоря, без фигурного катания — спорта не было бы и фигурного катания — искусства.
В фигурном катаний стиль меняется со сменой чемпионов. Конечно, признаки сошедшего стиля не пропадают совсем, они проявляются впоследствии, и достаточно часто, в учебниках сошедших чемпионов, в их учениках. И все-таки новое направление приходит и сразу захлестывает всех. Многие подчиняются ему бесповоротно, порой даже безотчетно.
Не то в искусстве, в балете в частности. Здесь смены стилей, даже если они и происходят, зреют десятилетиями. Стили здесь существуют рядом, и хотя подчас и ведут междоусобную войну, но по большей части живут сами и дают жить другим, доказывая свои преимущества вполне мирными способами. Тем более что балетмейстер в принципе всегда совершенно свободен в выборе хореографических средств для постановки танцев. Он не связан по рукам и ногам нерушимыми законами спорта, отклонение от которых немедленно нака-зуется арбитрами и ведет просто к поражению.
Вот, скажем, у нас в спортивных танцах. Здесь существуют квоты на количество поддержек, подпрыжек, различного рода движений с помощью зубцов конька.
И судьи прилежно считают их, порой даже не понимая, что такой подсчет ведет к неполному пониманию художественного замысла программы, его ледового воплощения. И не только судьи следят за этим. В 1979 году, когда Наталья Линичук и Геннадий Карпоносов впервые стали чемпионами Европы, мы обратили внимание на одну из публикаций в зарубежных газетах, принадлежащую перу довольно известной в прошлом фигуристки. Она отдавала должное технике новых чемпионов, выразительности их танца, но при этом употребила слово «коленопреклоненный стиль», имея в виду то, что в танце было несколько поз, когда партнер или партнерша касались коленом льда. Можно было бы, конечно, пропустить это замечание мимо ушей: победа была одержана с огромным преимуществом, наш танец хорошо прошел на публике и судьях. Однако весь опыт предыдущих лет, опыт борьбы за стиль Л. Пахомовой и А. Горшкова говорил мне совершенно недвусмысленно: надо внести коррективы в программу, заменить некоторые элементы, чтобы у арбитров не было ни малейшего повода для придирок. И мы сделали это в коротком промежутке, который нам оставлял наш сезон. На чемпионате мира в Вене танец снова был принят, как говорят, на «ура», и никто не мог упрекнуть чемпионов ни в чем.
Известны ли такие случаи балету? Известны ли такие случаи тем же показательным выступлениям? Нет, неизвестны. И никогда известными не будут, у искусства нет наших жестких спортивных рамок.
В обязательности трюка, сложного элемента типа «ультра-си» и проявляется одно из главных отличий фигурного катания — спорта от балета. Мы не можем отказаться от трюков на соревнованиях. Но кто же запретит нам сделать это во время показательных выступлений? Вот и существуют у нас и обогащают друг друга «смежные области», и выработали они как бы двойной творческий язык, основанный на общих технических закономерностях.
Между прочим, в танцах показательные номера дают возможность некоторым исполнителям показать гораздо больше сложных трюков, чем в спорте. Пожалуй, этот парадокс у нас свойствен только танцам. Возьмем популярнейший танец Н. Линичук и Г. Карпоносова «Лезгинка». В нем есть несколько танцевальных элементов, которых вообще нельзя вставлять в произвольную программу. Может быть, вы помните, как скользит, склонив колено Наташа, и как взлетает над ней в характерной для лезгинки позе Карпоносов. Прыжки эти — простейшие — придают танцу особую динамику, остроту, рискованность, но они категорически запрещены спортивными правилами, и мы, естественно, никогда ничего подобного при существующих законах спорта не используем в наших программах для состязаний.
Как всегда, каждый закон оставляет место для каких-то интерпретаций. Для спортивных программ нужны сложные технические трюки — очень хорошо. Но ведь тренер и спортсмены могут эти трюки «прочитать» по-своему. Они могут здесь вполне пофантазировать, найти особые подходы, включить трюки в какие-то связки. Такая аранжировка элементов для спортсменов большого класса просто необходима. И для того чтобы запомниться — не в последнюю очередь. Именно здесь может и должно проявиться его (и тренерское — обязательно!) творчество, его понимание своей роли на ледовой арене или сцене.
Вот тут и следующий наш барьер, разделяющий тот же балет и фигурное катание в обоих его проявлениях — спорте и искусстве. Мы выступаем на катках, на особой сцене, открытой со всех сторон. Балет — зрелище, которое можно смотреть только с одной стороны, он открыт только на одну четверть по сравнению с нами. По пространственному обозрению фигурное катание можно сравнить только с одним зрелищем, существующим у нас в стране, — с массовыми представлениями на стадионах, в которых принимают участие десятки актеров и свидетелями которых являются десятки тысяч людей.
Говоря об особенностях нашей сцены, я обязана еще раз отметить одно ее решающее отличие от балета: она позволяет стремительно скользить по ней, передвигаться из одного конца в другой с такой скоростью, которая неизвестна танцам на полу. Скольжение и сопутствующая ему непременно скорость перемещения исполнителя видоизменяют и техническое исполнение общих для классического балета и фигурного катания элементов. Преображение происходит разительное. И если постановщик не учитывает нового характера движений, если он не умеет аранжировать привычные па к требованиям ледовой сцены, они выглядят у нас вставными, неестественными, ненужными.
Это наше отличие от обычной сцены. Это наше преимущество. И это, несомненно, и наша трудность, поскольку скорость всегда с большим трудом поддается управлению, регулировке в условиях, когда она является и самостоятельным творческим элементом, помогает или мешает созданию спортивного или художественного образа. Между прочим, хочу задать один вопрос: нравится ли вам затрудненное дыхание, натуга, когда видишь, как поет певец? Когда видишь, как танцует танцор? Когда видишь, как катается фигурист? Наверняка каждый читатель ответит — нет, не нравится. А ведь фигуристу приходится не только пять (или четыре) минут быстро скользить, но и еще при этом проделывать сложнейшие элементы, которые всегда сбивают дыхание, заставляют тратить дополнительные силы. И все-таки как редко видим мы на нашей сцене тяжелое дыхание фигуристов—это результат колоссальной тренировки, это результат такой закалки и упражнений на выносливость, которые, пожалуй, почти неизвестны в сопредельных областях.
На какие детали ни обратишь внимание — сразу видишь разницу между фигурным катанием и балетом. Скажем, музыка и в балете, и в фигурном катании в принципе диктует все постановочные решения. Но только в спорте музыка всегда предназначается конкретному исполнителю. Нет у нас интересной музыки вообще, а есть музыка, в которой наиболее полно может раскрыться талант данного исполнителя. И эта конкретность тоже, как и все остальные детали, роднящие и резко отличающие фигурное катание и балет, имеет две стороны медали.
Для любого одиночника или спортивной пары, или танцевальной, вероятно, лучше всего для произвольной программы или короткой взять законченное музыкальное произведение. Как в балете. Но мы этого никогда не делаем. Почему? Ну, во-первых, по причинам сугубо физическим: организм спортсмена-фигуриста в состоянии работать в предельно быстром темпе и со сложнейшими элементами только минуту-полторы. После этого необходим чисто ритмический спад, передышка на ходу, которая привела бы к восстановлению дыхания и сил спортсменов. После медленной части темп снова можно взвинтить. В связи с такой специфической раскладкой сил трудно подобрать для спортсменов, так сказать, уже сделанную музыку. Вот и приходится ее препарировать, склеивать, монтировать. Создание цельного впечатления, музыкального, необходимого для данных спортсменов образа здесь зависит от вкуса, понимания музыки, музыкальной грамотности.
Но это далеко не все. Музыка подбирается для спортсмена (в особенности это важно для одиночников) еще и так, чтобы им было удобно выполнять под нее все необходимые спортивные элементы: прыжки, вращения, скоростные шаги, повороты, поддержки и т. д. Музыка помогает, но ни в коем случае не мешает их. выполнению. Это аксиома.
Конечно, если бы какой-то композитор смог создать музыкальную пьесу точно по отведенному нам времени, учитывающую одновременно и внешние данные спортсменов-фигуристов, и их творческие склонности, и физические возможности, да еще и все необходимые им технические задачи, то такая пьеса была бы идеальной и открывала для постановщика идеальные возможности для создания идеальной, «стопроцентной» для'данного фигуриста программы. И с точки зрения художественной, и с точки зрения сугубо спортивной. А пока...
А пока в обозримом будущем спортсмены не смогут свои показательные номера «вмонтировать» в произвольные, скажем, программы. Главным образом потому, что их законченность — и временная и смысловая — неизбежно вступит в противоречие со спортивными требованиями, с физическими возможностями атлетов. И еще потому, что нет в них и очень тяжело уже найти ту музыкальную канву, на которую можно будет положить необходимые трюки. Помимо всего, такая переделка вообще могла бы уничтожить весь номер, сделать его неестественным, малохудожественным.
Здесь, конечно, явный парадокс: будучи, безусловно, произведением искусства, эти показательные номера просто невозможно включить в программу соревнования. Парадокс, совершенно неизвестный миру искусства, даже если артисты балета участвуют в каких-нибудь кон-, курсах, напоминающих, кстати, и наши состязания.
Продолжим далее наше исследование формулы: фигурное катание — синтез спорта и искусства — и обратимся к такой области, которая практически неизвестна искусству в том виде, в котором она присутствует в спорте. Фигурное катание прежде всего спорт, это я уже говорила. А в спорте всегда есть состязание, есть борьба. Борьба не только направлений, стилей, программ (незримо такое соперничество всегда присутствует и в искусстве), но, главное, борьба психологическая, которой нет у артистов балета. Это чрезвычайно важное отличие спорта от искусства, и поэтому оно требует от своих подданных особой подготовки, особых знаний, особой закалки. Той, которую так часто называют морально-волевой.
В решающую минуту фигурист дрогнул... Спортсмен хороший, одаренный, но спортивного характера ему не хватает, нет соревновательной злости, азарта, которые в решающую минуту дают лишние силы, позволяют сделать, казалось бы, невозможное. Как важно в спорте знать: дрогнет или не дрогнет? И если может дрогнуть, как это предотвратить? Кто сможет это предотвратить?
Один интересный для читателя пример. В 1979 году лидерами нашей команды в одиночном катании вдруг начали называть то Игоря Бобрина, то Константина Кокору. Самым неприятным для меня было то, что их тренеры не могли не знать, что ни Игорь, ни Константин просто не готовы к роли лидера. Я в этом убеждалась неоднократно, как убеждалась и в том, что их и не готовят к этому. Казалось,"что тут для меня неприятного, ведь и тот и другой как будто являются соперниками Володи Ковалева, и если у них есть такие изъяны в психологической, волевой подготовке, значит, победить их не составит особого труда. Но размышлять так — значит быть эгоистом, значит не думать о будущем нашего одиночного катания, значит попирать те традиции, которые уже были созданы у нас и которые свидетельствовали только о том, что в борьбе с сильнейшими зарубежными конкурентами — а их в одиночном катании всегда хоть отбавляй — победить может только тот, у кото есть ясное понимание своей роли лидера, кто готов нести ее, даже идя навстречу ураганному ветру международных испытаний.
Ход событий в предолимпийском сезоне показал, что действительно Бобрин и Кокора не готовы быть лидерами. В решающий момент они дрогнули. И, дрогнув, они сместили свои позиции так далеко назад, что стало ясно: наше одиночное катание должно срочно готовить новых молодых бойцов, готовить их всесторонне, с учетом всех личностных характеристик.
А в театре никого эта проблема не интересует. В театре вообще не знают этот наш термин «дрогнул»... и уничтожил все плоды своей и тренерской многомесячной (а может, и многолетней) работы.
Вот почему мы, тренеры, нередко, исследуя новичка и его возможности, внимательно присматриваемся к такому психологическому фактору, как «плюс старт». Что это означает? Только одно: умеет или не умеет спортсмен в решающий момент мобилизовать все свои силы и показать то, что он может, и еще кое-что. Такие качества бывают у человека от природы. Скажем, Наташу Линичук на тренировке посторонний наблюдатель может сразу и не приметить. Но вот наступает час старта, приходит встреча с главными соперниками, и Наташа преображается, расцветает. Все, что она выучила на тренировках, что отрепетировала, становится в ее исполнении ярким, выпуклым, глубоко индивидуальным. Этому человека выучить нельзя. Это можно только «вытащить» из данного исполнителя. У каждого тренера для этого свои специфические приемы, рассказывать здесь о них я не собираюсь, скажу лишь, что требуют они, эти приемы, глубочайшего знания и психики спортсмена, и приемов психологической подготовки, которыми в принципе в обычной жизни распоряжается врач-психиатр.
Все это совершенно не нужно театральному постановщику, балетмейстеру. У него всегда есть запас исполнителей, на которых он может опереться. Й, если кто-то из них растерян или не может выступать по каким-то причинам, замена последует незамедлительно.
Шаг за шагом углубляясь в сравнения, нахожу все больше существенных отличий фигурного катания от балета, которые должны быть всегда хорошо известны тем, кто утверждает, что фигурное катание уже. чуть ли не искусство и подчиняется многим из законов искусства.
Та же травма или болезнь вообще не помеха для артистов балета. Ну, переболел артист, ну, отложили спектакль в крайнем случае, если не готова замена. А у нас заболел перед чемпионатом мира или Европы — и отложен важнейший для тебя старт на целый год. У нас замен и дублеров нет никаких. Работа целого года, тяжелая, безостановочная, обрекающая всех нас на жизнь аскетическую, пошла насмарку. И в этом тоже колоссальная трудность для нас, и тренеров и спортсменов. И вряд ли кто-нибудь осудит спортсменов или тренеров, которые примут решение выступить на ответственном соревновании, даже если случилось недомогание.
Может быть, все здесь прояснит небольшая олимпийская история, которая случилась с Наташей Линичук в 1976 году. Олимпиада тогда проводилась в австрийском городе Инсбруке. Наташа и ее партнер были готовы к борьбе за призовое место, это показал и чемпионат Европы, где они в третий раз завоевали бронзовые медали. И вот закончились обязательные танцы, Наташа и Гена идут четвертыми, слегка уступая американской танцевальной паре, вышедшей на третью позицию вслед за Л. Пахомовой и А. Горшковым, И. Моисеевой и А. Миненковым. До произвольного танца остается два дня. И вдруг грипп обрушивается на Линичук. Обрушивается беспощадно, а лекарства принимать совершенно невозможно, потому что все они при проверке на допинг могут дать положительный ответ. Значит, надо попробовать обойтись без лекарств, как-то сбить температуру. И выйти на лед в завершающий день практически без предстартовых тренировок.
Выходить или не выходить — остается на совести тренера. Тренер мучается, не спит. Может быть, мучается даже больше, чем сама спортсменка: Наташа не сомневается ни на мгновение, что она на лед выйдет. «Что же это я, готовилась к Олимпиаде целый год (а по существу, три года, с момента выхода на Большой Лед) и теперь отступлю. Да я себя всю жизнь буду терзать. Не выйду—может, тогда и заболею только по-настоящему. И никто меня уже не вылечит, потому что не знаю, попаду ли вообще когда-нибудь на другую Олимпиаду!»
Я учитывала всю опасность выхода на лед Наташи с недолеченным гриппом. Я понимала все нравственные аспекты проблемы. Но я принимала в учет и сам настрой Наташи, ее умение собраться, думала и о ее будущем, в котором не хотелось бы оставлять психологическую «занозу», ту человеческую неудовлетворенность, которая подтачивает иной раз здоровье почище какой-нибудь инфекционной болезни.
В день старта мы еще раз вместе с врачами обсудили — выступать или не выступать. Врачи тоже колебались, как и я. И тут решающее слово сказала Наташа: «Буду кататься. Буду, и никто даже не заметит, что я прихворнула».
И действительно, ни один зритель, ни один арбитр не заметил ни одного неверного, болезненного жеста или шага за все четыре минуты, которые длился произвольный танец Линичук и Карпоносова. Гена в этот вечер был вдвойне, втройне внимателен, он бережно поддерживал Наташу во всех сложных па. И это было необходимо, потому что потом Наташа призналась, что только в,первой половине танца она строго контролировала себя, а затем уже танцевала как бы по инерции, не видя ничего, на привычном тренировочном стереотипе, вошедшем в плоть и кровь, на стереотипе, который даже по ночам снится.
Наталья Линичук выстояла тогда на Олимпиаде. Они были четвертыми. И они в дни, когда я пишу эти строки, готовятся ко второй своей Олимпиаде. Уже в ранге двукратных чемпионов мира.
А что было бы, если б я взяла на себя всю полноту власти и запретила им выйти на лед?
Вопрос, конечно, сугубо гипотетический именно сейчас. Но если поразмыслить хорошенько, то приходишь к выводу, что, не пройди пара олимпийские испытания, она могла и не дойти до сегодняшних высот. Та проверка на прочность сцементировала пару, придала ей дополнительные силы, веру в себя и друг в друга. Вот теперь и подумаем, нравственно ли было позволить выступать Линичук, когда она еще не превозмогла до конца болезнь?
Повторяю, в балете такого рода раздумья просто не существуют. Однажды я была в Большом театре. Шел «Щелкунчик». Танцевал Лавровский. Мне очень хотелось посмотреть именно его. И вдруг уже в самом конце спектакля Лавровский неудачно приземлился после сложного прыжка. Он продолжает удыбаться, хочет танцевать дальше, но тут же покидает, прихрамывая, сцену. Через несколько минут его партию вышел заканчивать дублер. Спектакль успешно закончился. А через несколько месяцев я вновь увидела Лавровского в этой же роли. Все было замечательно, как будто травмы никогда и не было.
А в спорте, если спортсмен пропустит сезон, ему затем приходится ох как тяжко. Не раз и не два случалось, что он так и не смог уже затем возвратить себе прежнее положение. Новые поколения фигуристов выходили на старт, вакуум быстро заполнялся. Вспомним историю хотя бы. того же Яна Хоффмана из ГДР, который стал чемпионом Европы и мира в 1974 году. Затем он пропустил сезон из-за травмы. А после возвращения остался в мировом спорте уже на вторых ролях, год за годом побеждали другие, оставляя у бывшего лидера естественное разочарование, увеличивая его психологические колебания, даже некоторую неуверенность как раз во время самых важных для него выходов на лед.
Нет в балете и такого понятия, как подводка исполнителей к высшей спортивной форме к строго определенному моменту. Артисты балета всегда в форме. В одном спектакле чуть лучше, в другом чуть хуже, но форма всегда при них.
Не то в спорте. У нас пик формы планируется за много дней до начала сезона, и приходится он на одно-два соревнования. Сложность тренерской работы заключается еще и в том, что у разных учеников разный подъем на этот пик, и надо быть очень гибким, уметь заставлять ситуацию работать на себя, уметь убедить спортсмена в правильности расчета, наконец, уметь переключать самое себя с одного фигуриста на другого, чтобы сохранить по отношению к каждому из них свежесть анализа. Все это крайне необходимо, потому что любой промах может дать самые болезненные последствия. И, наоборот, правильная тактическая раскладка придает спортсмену дополнительные силы. Сложность задачи заключается именно в том, что целый год тренировок вкладывается в два, максимум в три соревнования.
При этом, зная заранее сроки главных стартов, надо точно построить графики подготовки на многие месяцы вперед. Здесь учитывается даже время, когда проходят тренировки. Если разница во времени с местом проведения будущего чемпионата Европы или мира существует, мы уже дома стараемся вести занятия в те часы, которые соответствуют нашим будущим стартам. Временная акклиматизация осуществляется за тысячи километров От тех ледовых дворцов, где мы будем выступать.
Раскладка сил, особенно по мере приближения соревнований, тоже строго расписана. Обычно у моих спортсменов существует «рабочая пятидневка». На шестой день — выходной, полный отдых ото льда (для спортсменов, разумеется, а для тренера — нет, по скользящему графику пустоты заполняют более юные фигуристы, те, кому пока не надо выступать на чемпионатах мира и Европы, но даже если и освобождаю я себе день ото льда, то провожу его почти полностью у магнитофона, за своими мелодиями). Тренировочные пятидневки расписаны тоже на год вперед. График построен так, что те дни, когда спортсмены могут показать себя лучше всего, приходятся по графику как раз на дни главных стартов.
Прогоны программ, когда они уже полностью готовы, идут тоже по специальному плану. Ритмы их совпадают с соревновательным ритмом. Так вырабатывается тот стереотип, который помогает спортсмену во время будущих стартов продемонстрировать максимум мастерства. Привычку к строгому графику тренировок, к строгому графику всей спортивной жизни я начинаю прививать своим фигуристам с первого же дня после их прихода в мою группу, И они очень быстро, в том числе и на примере старших, убеждаются в его жизненной необходимости.
В каждом виде искусства давно уже сложились свои методы обучения. Известны приемы, с помощью которых можно профессионально подготовить балерину, актера или художника. А у нас эти методы обучения только формируются, хотя и написаны учебники, всякого рода учебные пособия. В них молено узнать, как делать вращения или сложные прыжки. Но в них ничего не сказано, как из фигуриста, овладевшего техникой своего вида спорта, сделать чемпиона. У нас ведь даже хорошо одаренные ученики не обязательно становятся чемпионами. Даже чаще всего не становятся. Почему? Ответа на этот вопрос очень трудно дождаться от иного тренера. Да и не только от него.
А в балете школа обучения существует с незапамятных времен. И любой преподаватель хореографического училища, а затем чуткий педагог в театре может из любого способного ученика воспитать первоклассного исполнителя. Не случайно так богат талантами наш балет, с его великолепными традициями, с его во многих поколениях отработанными учебными творческими приемами.
В балете с годами приходят творческая мудрость, все более тонкое и углубленное понимание художественных образов, которые сопровождают актеров всю жизнь и в конце концов становятся частичкой их «я». В балете танцовщицы нередко выступают лет до пятидесяти, и никого это не удивляет. И у нас тоже приходит со временем жизненная и спортивная мудрость. Но в зрелом возрасте фигуристу в спорте отведено очень мало времени. И то, что уходят наши ребята с арены часто совсем молодыми, обусловлено не в последнюю очередь тем, что испытывали они огромные психологические перегрузки и во время предстартовых тренировок, и на соревнованиях. Возраст спортсмена у нас определяется количеством лет, которые он провел в боях на высшем уровне, в боях, требующих максимальной выдержки и собранности. И чем дольше выступает спортсмен, тем больше возрастает это психологическое напряжение: наступает время, когда каждый старт — как последний и решающий.
Теперь фигурное катание покидают молодые люди, которым часто еще очень далеко до тридцати. Балету такое явление непонятно. В балете исполнители такого возраста считаются чуть ли не начинающими подавать надежды талантами, у которых все еще впереди.
А ведь нагрузки чисто физические у нас практически равные. И двухразовые тренировки в день отбирают сил отнюдь не меньше, чем утренняя репетиция и вечерний спектакль.
Тут еще надо вспомнить, что большинство фигуристов учится. Что иные чемпионы — школьники. Что все они затем становятся студентами институтов, даже аспирантами. Исключений здесь нет никаких. Л. Пахомова, скажем, закончила, как и я, ГИТИС. Г. Карпоносов после окончания экономического факультета МГУ стал аспирантом, готовится защищать диссертацию. Закончила инфизкульт, стала аспиранткой и тоже готовит свою диссертацию Наталья Линичук. По их стопам идут молодые фигуристы. А в балете все пронизано духом только балета. Здесь и настоящее артистов, здесь и их будущее. Артисты — профессионалы, равно как и фигуристы из ледовых ревю.
В этом самая главная, все определяющая разница между нами и актерами балета. Между нашим спортом и миром искусства. И об этом нельзя забывать ни на день, если хочешь добиться в спорте выдающихся результатов.
Ну а теперь пора вернуться к тому, о чем шла речь в самом начале. Любители фигурного катания все-таки имеют основания говорить о том, что фигурное катание близко к искусству, если речь идет о чисто показательных концертных номерах, о наших показательных выступлениях, которые для некоторых любителей значат даже больше, чем спортивные турниры. Я не собираюсь их осуждать за это, каждому нравится свое. Хочу лишь далее через увеличительное стекло опыта тщательнее рассмотреть именно эту часть фигурного катания, уже ставшую частью искусства.
Показательные выступления фигуристов — явление в мире спорта в какой-то мере уникальное. Сейчас такие концертные программы могут предложить зрителям одни гимнасты, да и только. И этот факт в общем легко объясним: ни один вид спорта не имеет такой зрелищности, как наш. Ни один вид спорта не является в такой степени телевизионным, как наш. Отсюда и эффект концертной популярности фигуристов. Интересный и поучительный факт: Международный союз конькобежцев, под эгидой которого находится и фигурное катание, дал специальное разрешение на проведение после чемпионатов мира серии показательных выступлений по городам Европы или Америки (в зависимости от того, где чемпионат проводится), во время которого спортсмены-любители приравниваются в правовом отношении к актерам и получают за свои выступления даже гонорар. И это при самом строгом соблюдении статуса любителей во всех других олимпийских видах спорта!
Показательные выступления всегда и везде собирают многотысячные аудитории. Билеты обычно раскупаются за много дней до приезда фигуристов. Толпы желающих достать билет штурмуют кассы Дворцов спорта. Чем же объяснить всю эту быстро растущую популярность ледовых концертов действующих спортсменов? Только артистичностью исполнителей? Нет, конечно, не только этим. Думается, ответ надо искать в том, что в показательных выступлениях фигуристов чрезвычайно удачно сочетаются многие требования, которые предъявляются ныне к массовым зрелищам.
Есть огромные удобные для зрителей залы, где всегда поддерживается порядок. Есть музыка — серьезная и легкая, на любителя. Есть огромные современные просторы арен. И есть скорость, с помощью которой эти просторы покоряются на глазах у тысяч людей. И еще есть множество мастеров высокого класса, которые на этих аренах способны выполнять сложнейшие, красивые трюки, заставляющие холодеть сердца зрителей. Все это позволяет создавать зрелище близкое и хорошо понятное практически всем.
Показательные выступления нравятся не только зрителям, но и самим фигуристам, их тренерам. Здесь отчетливо проявляются черты искусства совершенно нового, ранее неизвестного, а ведь неизвестное всегда будоражит и ум и чувства. Здесь у спортсменов и тренеров нет жестких рамок спортивных требований, которые ограничивают их творческие искания. Простор для нас огромный, и мы стараемся использовать его вовсю. Один наш известный специалист назвал их творческой лабораторией и был недалек от истины. Именно во время показательных выступлений часто можно увидеть рождение элементов, которые пока в спортивных программах еще не встречаются, но упрямо пробивают себе туда дорогу. В этом смысле показательные выступления — замечательное подспорье для тренера, поскольку они дают ему возможность проверять на многотысячных аудиториях пока еще рискованные технические и постановочные новинки.
Профессиональный американский балет называется «Праздник на льду». Действительно праздник. Действительно интересное зрелище. Но если говорить откровенно, то показательные выступления лучших фигуристов — праздник на льду куда более яркий, интересный, насыщенный. Здесь подлинная спортивность органически соединена с артистизмом. Здесь сохранены и огромная сцена, и колоссальные скорости, присущие спорту, и размах скольжения. Здесь десятки неповторимых ролей, что ни спортсмен, то роль. Здесь та непринужденность и естественность, которые нам так нравятся у первоклассных исполнителей.
Естественно, что я, как балетмейстер, не могла остаться равнодушной к показательным выступлениям. Впервые столкнувшись с постановкой концертных номеров для своих учеников, поняла: если заниматься ею всерьез, она, эта постановка, потребует от меня и новых мыслей, и новых постановочных идей.
Можно, вероятно, обойтись и простой перелицовкой произвольных программ, слегка упростив их для надежности и сопроводив легкой музыкой, под которую так приятно хлопать в ладоши, поддерживая полюбившихся спортсменов. И, кстати сказать, нельзя категорически осуждать тренеров, идущих по такому пути, ибо для тренеров самое важное—готовить своих учеников к стартам, преподавать им науку побеждать. Показательные выступления в спорте все-таки дело второе. Но для меня и далеко не последнее.
Помню свою первую работу, имевшую глубоко принципиальный характер. Это был танец «Не спеши» для спортивной пары Т. Тарасова — Г. Проскурин. Современный романс подсказал множество любопытных и необычных по тем временам постановочных находок. Тогда я на практике убедилась, что показательный номер дает возможность использовать технику как бы универсальную, гораздо более разнообразную, чем, скажем, у танцоров или «парников», взятых отдельно.
Когда-то танец «Не спеши» вызвал немало подражаний. Он открыл дорогу целой серии подобных номеров, поставленных на темы популярных песен. Однако помнят его, кроме самих исполнителей, уже очень немногие. Зато другому моему танцу, который был поставлен в первый же год работы с Л. Пахомовой и А. Горшковым, танго «Кумпарсита», жизнь была уготована долгая. И даже после ухода Милы и Саши с арены «Кумпарситу» знают, любят и помнят миллионы зрителей. И долго еще будут помнить, ибо получился этот танец как бы эталонным для такого рода постановок.
«Кумпарсита» родилась после длительного поиска необходимой музыки. Я чувствовала, что танец должен быть сразу понят, что в нем не должно быть ложного пафоса и заумности. И мы остановили свой выбор на танго именно потому, что это один из самых любимых, не стареющих, глубоко эмоциональных танцев для людей самых разных поколений.
Как балетмейстер, я могу «рассказать» танец, и это поможет читателям лучше понять дорогу поиска, дорогу, по которой идет постановщик в своей работе. Впервые здесь движения характерного танца были перенесены мною на лед. Это относится как к движениям рук, что сделать не так уж сложно, так и к движениям ног — это доставило самые большие хлопоты, поскольку у испанских танцев особый, так сказать, поперечный ход, не встречающийся в других танцах и в принципе из-за конструкции конька как будто не поддающийся переносу его на лед.
Впервые в спортивных танцах на льду мы использовали в «Кумпарсите» диалог партнеров. Партнерша делает движение—партнер отвечает на него. И наоборот. Мы отказались от обычной для танцевальных пар банальной синхронности шагов и жестов. В танго внешняя дисгармония некоторых жестов явилась отражением внутренней гармонии всего танца как беспрерывного диалога двух влюбленных.
Этот прием не мое открытие. Во многих современных балетах партнерам на одну и ту же музыку положен различный хореографический текст. Авторы хотят тем самым подчеркнуть, что у их героев разные характеры, разное видение окружающего мира. Но в завершающих частях балета постановщики часто находят для своих героев общую тему, общий хореографический текст.
Так было и у нас в «Кумпарсите». В средней части танца каждый из партнеров ведет свою линию. В только что единой, гармоничной паре появляются разногласия. Партнерша становится упрямой и неподатливой. Она держит себя даже вызывающе. И только последнее его слово заставляет героиню изменить свое решение. Танец рассказывает о высоком чувстве любви двух молодых людей. Кульминация танца — это кульминация испытания чувств. Последняя проверка, последние колебания.
В финале начинается тот последний разговор, то последнее общение партнеров, которое сводит их вместе навсегда. Их танец, их любовная игра идет к развязке страстной и неотразимой. Последнее движение руки партнерши, которым заканчивается танец, говорит все.
«Кумпарситу» горячо приняли зрители. На каждом выступлении зрители скандировали: «Тан-го, тан-го». Не было такого концерта, на котором Пахомова и Горшков не показывали танго. Это была самая лучшая нам награда.
В те годы для наших первых чемпионов мира и Европы по спортивным танцам я сделала много показательных номеров. Их хватило бы на целую группу танцоров, настолько разными по характеру, по внешнему и внутреннему рисунку они были.
Зрителям запомнился, несомненно, алябьевский «Соловей». Вот как писала о нем известный обозреватель балета Наталья Аркина в журнале «Театр»: «Соловей» — узорчатый танец с бисером мелких, филигранно отточенных движений, стилизованных под старинные народные «коленца». В поступи Пахомовой кружевное плетение, с ювелирной отделкой каждого мгновенного поворота, каждого «завитка». Вообще все танцы этой пары удивляют обилием и разнообразием движений, их произвольная программа даже перенасыщена лексически... Зато в концертных номерах пары все гармонично и естественно.
Пахомова, Горшков и Чайковская несколько демократизировали исполнительский стиль танцев на льду, освободили его от обязательной «аристократичности», которой наделила его английская школа. Они ввели еще одно новшество: элемент синхронного движения партнеров значителен, но не он один господствует в их танцевальных композициях. В ряде фигур Пахомова и
Горшков как бы переговариваются, перекликаются движениями, а не танцуют в унисон...»
Журналистка очень точно увидела наши нововведения в ледовый танец. В дальнейшем этот прием мы применяли неоднократно и затем употребляли его не только в показательных танцах, но и в произвольных спортивных программах. И это тоже прозвучало в те годы как откровение, как открытие, усложнив танец, сделав его насыщеннее, драматичнее.
Еще два танца были построены во многом на диалоге партнеров. Это «Вдоль по Питерской» и вальс на музыку А. Хачатуряна. Не стану сейчас пересказывать сюжеты этих танцев — они были навеяны тем текстом, который навечно слился с этими музыкальными произведениями. Отмечу только, что, с моей точки зрения, это были законченные произведения, которые могли бы украсить любой концерт, которые могли бы исполняться даже и в качестве отдельных вставных танцев в программе любого ледового ревю. И жаль, конечно, что зрители их больше не увидят.
«Почему? — зададут вопрос некоторые читатели. — Разве нельзя эти танцы восстановить для новых исполнителей? Разве нет аналогов такому восстановлению, творческой эстафете в классическом балете? Разве фо-кинский «Умирающий лебедь», поставленный для А. Павловой, не оживал вновь и вновь в исполнении других танцовщиц?»
Это вопрос сложный. И ответ на него вряд ли может быть однозначным. Я видела, как один мой коллега, сам когда-то танцевавший неплохой эстрадный танец, затем восстановил его для своих юных учеников. Это было в общем-то неплохо. Но для меня в этом повторе было нечто связанное с прекращением поиска, с топтанием на месте. Я подумала тогда, что, если сама пойду по такому пути, значит, исчерпала себя, значит, остановилась, значит, ушло то, что нравится мне в моей работе прежде всего: беспрерывная новизна, обновление, в конце концов — бесконечная молодость. Очень мне не хотелось бы ее потерять!
Но опять-таки жаль, что уходят в небытие старые, полюбившиеся народу танцы. Кто нам поможет сохранить их? Кто покажет их новым поколениям зрителей?
Вопросы, вопросы, вопросы... И может быть, ответы на них связаны с театром, с театром, который еще не существует, но который, по моему глубокому убеждению, рано или поздно появится на свет и в котором вторую свою — теперь уже артистическую — жизнь получат бывшие наши звезды фигурного катания. Нет, это будет не сегодняшнее ревю с крохотной сценкой, на которой и развернуться-то негде. Это будет настоящий спортивный театр, с его огромной ареной, с просторами и со всеми теми сложными спортивными и концертными программами, которые когда-то приносили славу нашим спортсменам.
Это только контуры решения проблемы. Вопрос здесь, конечно, стоит более серьезно. Но он уже созрел.
Однако вернемся «к нашим баранам». Все-таки показательные номера всегда связаны с именами конкретных фигуристов. Фигуристы благодарны своим показательным, но и показательные благодарны им, несут отпечаток их таланта, их индивидуальности. Они ставились для совершенно конкретных исполнителей, для совершенно конкретных характеров. И в этом их колоссальное отличие от произведений хореографического искусства, которые имеют гораздо большую независимость от конкретных исполнителей, чем это существует сегодня у нас.
Скажем, «Лезгинка», исполняемая Натальей Лини-чук и Геннадием Карпоносовым, для всех зрителей неразрывно связана только с их именами. Я видела перед собой Наташу и Гену, когда мысленно прокатывала эти движения. Именно такой видела я партнершу — нежную, мягкую, лиричную — в зажигательном, необычном вообще для мира нашего вида спорта танце. И мужская партия написана для конкретного исполнителя — взрывного, темпераментного, высокотехничного Гены Кар-поносова; другой танцор, пожалуй, с такой партией и не справился бы.
Вот видите, как получается: в самом фигурном катании существует отрасль, которую можно считать искусством, но даже в ней есть свои особые законы, свои слагающиеся на ходу традиции, которые неизвестны миру искусства традиционного.
В связи с этим мне хотелось бы еще дополнительно подчеркнуть значение показательных выступлений фигуристов для эстетического и спортивного воспитания миллионов людей. После каждого нашего концерта в секции приходят сотни, если не тысячи новобранцев. Они очарованы мастерством и артистизмом лучших наших спортсменов. Они хотят тоже стать мастерами ледовой арены. И забывать об ответственности перед ними, перед теми, кто подарил нам свои сердца, мы не имеем права ни на минуту. Вот почему концерты фигуристов должны всегда быть и демонстрацией хорошего вкуса. Увлечения дурными шлягерами никогда не было среди ведущих советских фигуристов. Надеюсь, никогда и не будет. Но это вовсе не значит, что на чудесные мелодии у нас не бывает безвкусных постановок. К сожалению, иной раз видишь, как идет полная иллюстрация текста с такими движениями, как, скажем, похлопывание себя по уху — «слышу, слышу»...
На мой взгляд, происходит это от недостатка постановочной культуры, оттого, что некоторые постановщики забывают или не знают одного из основных правил современного балета, очень точно и ясно сформулированного много лет назад М. Фокиным: «...новый балет признает применение условного жеста только там, где (его) требует стиль балета, и во всех случаях стремится за- ' менить жесты рук пантомимной игрой всего тела. Человек может и должен быть выразительным весь, с ног до головы...» И еще одна причина такой иллюстративности заключается в том, что постановщики не работают с нашим собственным текстом. Или слабо знают этот текст.
Однако, думаю, эти трудности легко преодолимые, ведь мы растем очень быстро. И тренеры тоже не стоят на месте. Они учатся у искусства. Они уже, кстати, и 1 сами помогают искусству.
Спорт помогает искусству? Не слишком ли много я беру на себя этим заявлением?
Отнюдь, Стоит только пойти сегодня на любой кон- | церт, где показывают современные хореографические постановки, как вы увидите множество элементов, которых раньше балет не знал. И почти в каждом из них угадываются черты элементов фигурного катания. Не только поддержки некоторые заимствованы, но даже подходы к ним, так сказать, связки между элементами. И вращения появились похожие на наши. И даже прыжки. Не говорю уже о попытках в самой конструкции танца использовать наши достижения.
Именно это и позволяет мне говорить о взаимообогащении, которое дали друг другу фигурное катание и 1 балет. Спорт и искусство... Независимые, гордые и одновременно щедрые на подарки, на обмен мыслями и идеями.
И вот еще один парадокс: искусство со всеми его признаками, искусство, вышедшее из нашего спорта — так называемый ледовый балет, — оказалось наиболее инертным. Оно сразу попало в какие-то жесткие рамки и с огромным трудом ломает их. Почему это происходит? Ответ на этот вопрос заслуживает отдельного фундаментального исследования, но не в последнюю очередь зависит это от традиционной сцены, занимающей меньше чем половину нашего катка. Конечно, такая сцена не дает возможности развивать скорость, сразу приводит к жестким самоограничениям актеров, бывших когда-то знаменитыми чемпионами.
В той же статье Н. Аркиной, опубликованной в журнале «Театр», в частности, писалось: «Случилось так, что фигурное катание породило искусство — балет на льду. Но случилось еще и так, что театр с ледяной сценой творчески еще не состоялся, и главная сцена мастеров катания — спортивные турниры. Сегодня мы наблюдаем парадоксальное явление — не в театре, а в спорте зреют новые элементы, слагаемые искусства. Они рождаются в ходе борьбы за приз, за медаль, за ступеньку на пьедестале почета. В азартном состязании соперников возникают зачатки, ферменты театрального действа с его многообразной системой образов».
Это утверждение журналистки прямо перекликается со свидетельством многократных чемпионов мира, олимпийских чемпионов 1960 года канадцев Барбары Вагнер и Роберта Поула: «Нас часто спрашивают, у кого класс технической подготовки выше: у фигуристов-любителей или профессионалов? Попытаемся объяснить это на собственном примере. В период любительства мы тренировались для выступления в трех или четырех соревнованиях в год. Мы осваивали вращения, прыжки и другие сложные элементы фигурного катания на коньках. Мы выступали, в первую очередь ориентируясь на судей, ради высокого балла. И упражнения обычно выполняли отлично, в атлетической манере.
С несколько иным положением столкнулись мы в профессиональном спорте. Здесь прежде всего обращается внимание на отточенность стиля, на манеру исполнения с тем, чтобы произвести впечатление на публику. Но в техническом отношении профессиональные выступления уступают любительским.
Класс любителей гораздо выше.
Утверждение категорическое и недвусмысленное. И оно было бы еще категоричнее сейчас, ведь за два! десятилетия, прошедших после ухода Вагнер и Поула из спорта, класс любителей — в особенности в исполнительском мастерстве — вырос многократно. Сегодня любительский спорт назвал нам имена таких замечательных артистов, которых профессиональный и не знал, просто не мог воспитать.
В ледовом театре вообще многое не так, как в классическом балете. Там ведь невозможно себе представить, что уровень техники балерины из самодеятельного хореографического коллектива окажется выше, чем у солистки профессионального театра. Как невозможна •и такая ситуация, когда ряды профессионалов пополняются только извне, за счет любительских коллективов, что профессиональная среда не готовит исполнителей экстра-класса, чьи имена были бы известны всем. До сих пор на афишах наших и зарубежных ледовых ревю в качестве приманки для зрителей мелькают чемпионские приставки к именам всех главных солистов. И публика идет в зал, чтобы посмотреть, как катаются бывшие чемпионы, бывшие призеры. И не всегда, кстати, уходит довольной. Разочарование ждет многих, кто хорошо помнил, как «звезда» стояла в зените, как легко и красиво исполняла она сложнейшие трюки, как удавалось на льду ей сделать то, что не удавалось никому.
Впрочем, есть в высказываниях тех же Вагнер и Поула одна деталь, которая при первом чтении остается незамеченной. Они говорят о фигуристах-профессионалах, а таковых, как я понимаю, просто не существует. Когда спортсмен уходит в ревю или ледовый балет, он перестает быть спортсменом. Он становится актером. Актер — всегда профессионал, и судить его можно и нужно по законам его профессии, а не по законам спорта. А мы продолжаем относиться к нему как к спортсмену, пусть и ушедшему из спорта, но все же спортсмену.
Это самый главный просчет, а далее из него при нашем анализе уже вытекают и все остальные. Вот почему и здесь крайне необходимо не смешивать совершенно разнородные понятия и тем самым вольно или невольно благоприятствовать возникновению творческих стереотипов, способных подчас и задержать развитие.
Конечно, в мире ледовых ревю многое изменилось, если бы произошла смена сцены, если бы она стала таких же размеров, как и спортивная арена фигуристов. Но пока что никто этой проблемой всерьез не занимается, и нет никаких даже намеков на то, что положение изменится в ближайшем обозримом будущем. И «звезды» фигурного катания, по-прежнему уходя в балеты на льду, будут сужать поле своей деятельности, будут приспосабливать свою технику к новым и явно неблагоприятным для этой техники условиям.
Словом, мир еще ожидает создания подлинного ледового театра, где можно будет использовать и всю великолепную спортивную технику, которую уже создало фигурное катание, и совершенно новые приемы постановки, может быть, даже такие, которые сегодня практически неизвестны. Только важно при этом не удариться в заимствования, в копиистику, в подражательство. Фигурное катание тем и хорошо со своей ранее неизвестной техникой, что позволяет вести практически неограниченный поиск для создания новой пластики, для создания совершенно необычного театра, зрелища, которое было бы сродни всей нашей эпохе.
|
