Tulup.ru - Клуб любителей фигурного катания
Новости Форум Словарь Книги Публикации Где кататься Тренеры Партнеры Инвентарь Ссылки Фото Видео

Школа танцев

Страницы: 12345678910111213141516   
 

...Какое восхищение испытала я, увидев впервые обязательные танцы в исполнении настоящих мастеров! Это было в 65-м году, в Москве, на чемпионате Европы. Только тогда я поняла, чем сама занимаюсь. Так бывает, оказывается. Со мной так было.

Я начинала как одиночница. Пробовала себя в парном катании. Танцы меня никогда не интересовали. Считалось, что это занятие для пожилых. Я как-то видела танцующих в парке культуры на катке. Видела, но не запомнила — это не было впечатлением. А потом Виктор Иванович Рыжкин предложил мне кататься с ним в паре в танцах. Сейчас я понимаю, почему я согласилась с такой легкостью: я ничем не жертвовала, ни от чего не уходила. Фигурное катание мне нравилось, но путного ничего не получалось. Данные у меня были средние. На средних ролях я и пребывала. Пара наша с Селезневым, поначалу казавшаяся перспективной, развалилась, и меня не то перевели, не то «сплавили» к тренеру Кудрявцеву, занимавшемуся одиночниками. (Может, даже это устроили родители, мне не обо всем рассказывали.) Я не блистала и на этом поприще, хотя и была чемпионкой России. На какое-то время возвращалась в парное, заменяла травмированную партнершу Фарида Сафаргалеева. Раньше многие одновременно катались и в парном и в одиночном. Татьяна Тарасова выступала и в парном и в одиночном. У нас обеих была одна программа, под одну музыку, шаги одинаковые вставляли.

В общем, как-то не поспешая, я занималась фигурным катанием, и вот тут возникли танцы. Рыжкин внушал мне, что это очень интересно. А мне интересным казалось перейти в ЦСКА, тренироваться у Жука. Это было престижно. Но...

Чемпионат мира, 1969 год. Посмотреть на меня, так это я первая, а не Диана Таулер. На 3-й ступеньке — Швомейер и Сладки.

Я стала партнершей своего бывшего тренера и занималась довольно рьяно — новая обстановка, новая цель, новый тренер. Выступали мы с Рыжкиным уверенно с самого начала. Хорошо ли, плохо — трудно сказать: конкуренции в то время не было почти никакой, не было, по существу, самого вида — спортивных танцев. На чемпионат Европы нас с ним не выпустили. Мы сидели на трибуне в Лужниках, и я время от времени думала: «Бог нас спас!» Я представляла себе, как бы мы выглядели, как бы барахтались — беспомощные, неуклюжие неумехи — на фоне такого блеска!

То, что показали зарубежные танцоры в Москве, было на другом совершенно уровне. Другая работа! Причем произвольные танцы на меня особенного впечатления не произвели. Они показались однообразными. А вот обязательные просто убили наповал. Я была сама не своя, смотрела в каком-то упоении... Еще только спортсмены выехали на разминку и уже заворожили зал — самой плавностью движения, свободой, изяществом внезапных поворотов, особенно английские пары. Выезжали, будто флот на параде, плыли, как корабли. Это была демонстрация новой, специфической эстетики — строгость, скорость, стиль, темперамент, сдержанный, без ярких внешних проявлений.

Я влюбилась в обязательные танцы. С первого взгляда. От нас выступала пара Велле — Трещов, они были опытнее, чем мы с Рыжкиным. Не помню, какое место они заняли, но где-то далеко. Первое было у Евы и Павла Романовых. Они показали наглядно, что такое техника танцев. Я смотрела и не понимала: почему они скользят? Момент толчка и посыла тела я не успевала заметить. Они просто плыли, как лебеди плывут,— мы же не видим их лапки под водой. Ева мне очень понравилась. Чуть полноватая, но это ее не портило, а наоборот, придавало особую выразительность всем ее движениям. Она была очень женственной, на нее приятно было смотреть. Таулер и Форд стали четвертыми. Они пленили всех, в особенности Форд. Партнерша лишь вторила ему, подхватывала его движения, но в обязательных танцах они были одинаково хороши. Второе место за Романовыми заняли Соубридж — Хикенботтом, выступившие лучше всех в обязательных. Круче, на большей скорости, динамичнее делали все Романовы, но англичане покоряли благородством, вкусом, строгостью стиля.

Мое отношение к обязательным танцам не менялось с тех пор. Никогда оно но было формальным, никогда на нем не сказывался трезвый расчет. Разумеется, я понимала, какой вклад они вносят в общий успех. (Но что такое в фигурном катании, а в танцах в особенности, всяческие предварительные расчеты в подсчеты?! Судейство-то у нас субъективное, как и всякая оценка — по впечатлению.) Обязательные танцы — это наша школа, наш экзерсис, подобный тому, которым занимается всю жизнь артист балета, те самые гаммы, каждодневно необходимые пианисту. Иначе нельзя — это поддержание формы, оттачивание техники.

Обязательные танцы — испытание способностей спортсмена. Нас всех учат примерно одинаково, но настоящая индивидуальность способна заявить о себе и в рамках обязательного танца. Что ценится выше всего в нашем виде? Чувство танца, как таковое. Так вот обязательный танец — это танец в чистом виде. Еще нет, еще не сделан и не показан произвольный, с его идеей, образами, драматургией, но все это уже присутствует в обязательном танце — в его музыке, ритме, размере, даже в названии. Если танцевальному дуэту присущи вкус и чувство стиля, все это проявится и в обязательных танцах.

На чем держится наш вид, если не на обязательных танцах? С них начинаются соревнования. Ты сразу же показываешь, что ты за танцор. У англичан, родоначальников танцев, существуют даже особые требования отбора, основанные на физических данных. Незначительные дефекты сложения, не привлекающие к себе внимания при исполнении произвольной программы, при строгом судействе должны повлиять на оценки в обязательных танцах, с их требованиями к безупречной элегантности. По обязательным танцам мы можем судить о классе спортсмена. В обязательных принято ценить чувство меры. Если ты украшаешь свой танец, вносишь индивидуальность в его исполнение, это поощряется, но лишь в определенных границах.

В обязательных танцах оценивается не только то, как владет коньком каждый из спортсменов, но и то, как они вместе лавируют, подчиняясь изощренному ритму, каково их «общее дыхание», как оно, это дыхание, передается движению коленей, работающих в одном ритме. Здесь можно оценить близость позиций партнеров, увидеть, насколько правильно ведет партнершу партнер, насколько четко, своевременно она следует его движениям. Все это видно в обязательных и зрителю, если он обладает достаточным вкусом и опытом.

В произвольном танце критерии оценок более расплывчаты. Композиция и исполнение произвольного танца могут быть настолько эффектны, что даже сами судьи не составят себе четкого представления о профессионализме партнеров. В обязательных танцах никого не введешь в заблуждение, никаких своих недостатков не замаскируешь. Есть у тебя чувство ритма или нет — видно сразу. Слышит спортсмен музыку или нет — тоже видно сразу же. Ведь это же танец, пусть спортивный, но танец, а чего он стоит, если танцору «медведь на ухо наступил» и танцует он не в лад музыке, а под свою дуду? Даже в деревне, на гулянье, если кто-то пойдет плясать «поперек музыки», его из круга выгонят.

Есть и еще одно ценное достоинство обязательных танцев. Они воспитывают и спортсменов и публику. Бальные танцы, так же как исторические, историко-бытовые, отражают поэтические отношения «дамы и кавалера». Поэтому здесь столь жестки классические каноны костюма — строгость линий, отделки, элегантность кроя. И видом своим и танцем спортсмены должны соответствовать рыцарским понятиям дамы и кавалера.

Знала ли я обо всем этом уже тогда, в 65-м, когда сидела, зачарованная, на трибуне лужниковского Дворца спорта? Нет, конечно, не знала, ведь я и самих танцев не знала глубоко. Я и помыслить не могла, что когда-нибудь смогу соперничать с великолепными мастерами, которым с таким жаром аплодировала. В течение первых лет наших выступлений на международной арене они были нашими учителями. Тогда нам впервые открылось, что существует элементарная музыкальная грамотность, законы которой нарушать не позволено. И мы построили свою работу на постижении азов, на изучении позиций, особенно счета. Мы поняли, что невозможно создать красивый танец на льду без глубочайшего его изучения. Весь чемпионат Европы мы отсняли на пленку и скрупулезно изучали танец в исполнении ведущих пар. Изменился целиком подход к тренировочному процессу.

На следующий год мы с Рыжкиным уже выступили на чемпионатах Европы и мира, но оставались в роли учеников. В 67-м приехали на чемпионат Европы в Любляну уже с Сашей, и теперь настал его черед испытать такой же шок, какой был у меня два года назад в Москве. Мы пришли на тренировку незадолго до окончания первой группы, в которой катались англичане. Саша стоит, смотрит остолбенело на Таулер и Форда и говорит мне: «Мила, что это за танец такой?» Я отвечаю: «Это танго».— «Так это же ничего общего не имеет с тем, что мы с тобой делаем! У них же рисунок совсем другой!» — «Не до рисунка нам еще с тобой пока, Саша». Да, тогда мы были начинающими учениками — неумелыми, но отнюдь не робкими. Без комплексов. И главное, мы не стеснялись учиться. Мы никогда и потом не стеснялись учиться... А тогда мы, новички, как губка впитывали в себя чужой опыт и ничуть не смущались при этом обнаружить свою «непросвещенность». Помню, как в 65-м, во время чемпионата Европы, мы ходили на все тренировки — в ЦСКА, в Лужники, па «Кристалл». И тренировались вместе со всеми участниками чемпионата. Шумная собиралась компания. Кто приехал с родителями, кто с бабушками, а некоторые даже привезли с собой четвероногих друзей. Царила атмосфера радостной суматохи. И вот я, никому тогда не известная, на тренировках каталась с Фордом. Представьте себе теперь, как это выглядело: какая-то Мила Пахомова на катке «Кристалл» запросто берет за руку знаменитого Бернарда Форда и говорит: «Бернард, покажи мне, как ты этот выход делаешь. Мне очень нравится». И он говорит: «Пожалуйста». Оставляет свою партнершу и катается с этакой пытливой Милой и объясняет ей, что к чему. Кстати, разговаривала я тогда с Фордом на якобы «английском языке», но он меня понимал. Когда беседуют на свою тему, всегда друг друга понимают. Терминология международная да еще жест, выражение лица — этого достаточно для общения, во всяком случае делового.

Наташа Анненко и Генрих Сретенский участвовали в турне по Австралии вместе со своими кумирами — Торвилл и Дином. Они были вместе с утра до вечера. Перед ними предстали Торвилл и Дин не только как артисты, но и как спортсмены, фанатики, беспощадные к себе, работающие до изнурения. Встретившись после этой поездки с ребятами, я заметила, что они находятся под сильнейшим впечатлением от этих чемпионов. И что же? Познакомились ли они с ними, поговорили, пообщались? Да нет, и мысли такой не было! А ведь и общение, и совет, и показ сослужили бы им великую службу.

Под лежачий камень вода не течет. Проси совета, спрашивай, отказа не будет! Но не спрашивают — не принято. А я спрашивала и спрашиваю. Если мне что-то нужно узнать, меня не остановят никакие побочные соображения. Мне, шестикратной чемпионке мира, олимпийской чемпионке, никогда не было стыдно подойти и посоветоваться со знающими людьми о тех или иных вещах, которые мне неясны. Я спрашиваю и зарубежных тренеров.

Это иллюстрация технической сложности в танцах, та самая реберность.

Известный тренер англичанка мисс Хоук когда-то тренировала Таулер и Форда. На турнире в Лондоне, куда я приезжала со своей парой, я увидела ее, одиноко стоящую за колонной. И сразу сообразила, кто мне сможет помочь с поворотом в «Равенсбургском». Я билась над ним сама, билась со своими учениками, когда разучивала этот вальс. И я вытащила эту старую леди на лед: «Ради бога, посмотрите этот поворот!» Одно ее слово — и все встало на свое место, я поняла, в чем моя ошибка...

Не знаю, может быть, у меня склонность к ученичеству? Может быть, меня сам процесс увлекает? Позже, став тренером, я убедилась, что мне интересно и учить тоже. Наверное, это как-то взаимосвязано. Как бы там ни было, если бы мы с Сашей не прошли «курс ликбеза» в обязательных танцах, о чемпионских медалях можно было бы и не мечтать. Учителями нашими на льду были фигуристы-мастера. Но мы прослушали еще и обширный курс по теории обязательных танцев.

Начать с того, что с первого же момента нашего появления на международной арене у нас возникли добрые отношения не только со спортсменами, с которыми мы вместе тренировались, но и с зарубежными специалистами. Мы чувствовали к себе всеобщее внимание. Может быть, появление перспективной советской пары выглядело обнадеживающим с точки зрения развития танцев. Может быть, наша с Сашей открытость была тому причиной, наша коммуникабельность, но к нам постоянно подходили люди, что-то советовали, подсказывали. С некоторыми у нас сложились отношения близкие к дружеским. С Айрис Террагони, например, англичанкой по происхождению (ее девичья фамилия Бейкер). Она сама когда-то каталась, закончив выступать, вышла замуж и поселилась в Швейцарии. Она приезжала на все чемпионаты Европы и мира. Первоклассный специалист по обязательным танцам. На Западе время от времени устраивают тестирование для определения теоретических познаний тренеров. Так вот, она оказалась первой по этим тестам, именно по разделу обязательных танцев. Ей были известны так называемые английские секреты. У нас дома до сих пор хранится толстенный «талмуд», где от руки записана под диктовку Айрис почти вся теория обязательных танцев. Айрис Террагони помогала нам совершенно бескорыстно, из чисто дружеских чувств, но с обязательностью и методичностью частного преподавателя. Мы разбирали танцы, разбирали скрупулезно, вплоть до того, как поворачивают голову партнеры и для чего это делается. Какой смысл в этом повороте или в том? Каков изгиб локтя при той или иной позиции и что может произойти, если не придерживаться этого предписания? Как сгибается стопа перед тем, как скрестить ногу, в какой момент и как нога при этом ставится на лед и что при этом происходит с опорной ногой?.. Эта толстенная пачка исписанных листов бумаги могла бы превратиться в бесценное пособие по обязательным танцам. Для нас с Сашей это и был самый настоящий учебник, по которому мы занимались и дома, и в поездках. Мы с ним не расставались.

Помимо Айрис Террагони в нас принимал участие также судья из ФРГ мистер Волерсон. Он присылал нам пленки с музыкой обязательных танцев, книги по танцам на льду и танцам па роликах. Мы тогда впервые узнали о том, что существует такой вид спорта, как фигурное катание на роликах. Это тоже род фигурного катания, с обязательными упражениями, прыжками в одиночном катании, с поддержкой в парном. Очень дешевый вид спорта. Все, что требуется для занятий — элементарная асфальтовая площадка.

Накопление теоретических знаний по обязательным танцам и работа на льду шли параллельно. Причем этот процесс познания был нескончаем. Казалось бы, сколько нужно времени на освоение школы? Ну, выучить, запомнить, довести исполнение технических элементов до автоматизма. В конце концов не так уж велика сложность обязательных танцев по сравнению с произвольной. У нас, однако, от общего объема тренировочной работы процентов шестьдесят приходилось на обязательные танцы. Только в предолимпийский и олимпийский годы мы изменили это соотношение в пользу произвольного. Это был вопрос стратегии — сосредоточить внимание на том виде троеборья, где конкуренция была самой высокой. Сложный танец требовал очень большой затраты сил. Мы чаще, чем обычно, прокатывали его целиком. Тут-то как раз и сказалось то, что прошедшие восемь лет мы основное внимание уделяли обязательным танцам. У нас появилась уверенность, мы завоевали такое ощутимое преимущество над соперниками, что могли себе позволить, когда это потребовалось, перераспределить нагрузки. Но если бы не Олимпиада, если б не задача выиграть, которую мы перед собой поставили, мы бы остались верны прежней установке на обязательные танцы, на школу. Для нас это был не только вопрос целесообразности, но и вопрос профессионального роста. Из того времени, что мы тратили на обязательные танцы, половина приходилась на упражнения для ног, без музыки, по развитию виртуозности, синхронности, реоерности. Потому что высокая техника фигуриста, не только танцора, характеризуется, как мы говорим, «ребер-иостыо».

Есть общее понятие — реберность скольжения, ребер-ность исполнения. Реберность достигается за счет грамотной работы всего корпуса, а также колен и голеностопа. Исполнение каждого движения, самого маленького и даже части движения складывается у фигуриста из того, как он это делает коньком: постановка конька на ребро должна быть безукоризненной, близкой к идеальной. У нас, например, не существует движения по прямой, я имею в виду, абсолютно по прямой. То есть может быть какая-то комбинация движений, которые строятся по прямой, по •сами движения состоят из дуг, из каких-то элементов. Иногда зритель не может объяснить, что именно ему понравилось, но он скажет: «Мне понравилось, как они катались». Ему не понравился танец или но понравились костюмы, лица, пластика рук, музыка, но ему поправилось, как они катались — как легко, плавно, как будто без толчков они танцевали. Зрители это заметили, судьи тем более. Оценивая исполнение, судьи следят прежде всего за движениями ног, чего никогда не делает зритель. Еще до соревнований — ведь они видят спортсмена на тренировках — у судьи формируется впечатление о специальной танцевальной технике.

В парном и одиночном катании показателем техники является исполнение элементов — поддержки, прыжки, вращения. На периоды между элементами — связки и подходы к ним — меньше обращают внимание, как и на то, каким образом достигнута та скорость, на которой исполняются эти элементы. Л вот в танцах наиболее важно то, как набирается скорость. Танцоры, которые будут откровенно разбегаться, приравняются к спортивной паре. Танцы тем и характерны, что каждый шаг — это танцевальное движение. Это может быть главное движение, может быть связующее, но ни в коем случае не разбег. Только высокотехничные танцоры способны варьировать скорость без снижения танцевального впечатления.

Еще один компонент техники танцора — специальная координация, вырабатываемая особым тренажем. Угол наклона плеча, бедра, колена меняет направление следа, меняет линию, которую выстраивают спортсмены. Так как это катание парой, то особенно ценится близость позиции. Та свобода движений, та безукоризненная коор-динированность, раскрепощенность, владение своим телом, которые свойственны большим мастерам, есть производные технической свободы. С другой стороны, это основа артистичности. На высоком уровне исполнения техника и артистичность сходятся. Чем подвластней танцору его тело, чем лучше он выучен, тем убедительнее он проявит себя как артист. Моисеева и Миненков обыграли в 81-м году своих постоянных соперников Линичук и Карпоносова за счет того, что резко прибавили в технике. Реберность у них была и так, конек у них был хороший, как мы говорим. Есть много спортсменов, у которых «конек хороший», но из-за погрешностей в общей танцевальной технике они останавливаются в росте.

Современный танец потребовал новых качеств: гибкости, грамотной постановки корпуса. Мы с Сашей занимались выработкой их на льду, придумывая различные упражнения или по ходу разучивания танцев. Тогда были другие критерии, другой подход к материалу. С обязательными танцами мы знакомились по первоисточнику, в общении с теми, кто их чуть ли не сам сочинил и впервые исполнил. Нам говорили, например: «Кросс-ролл — это очень важный элемент. Выполняется так-то. При малейшей недоработке в бедрах, в движениях голеностопа толчковой ноги уже не получится не только первоклассного исполнения, но и вообще грамотного». А современные фигуристы видят классное исполнение этих элементов на экранах телевизора. Трудность заключается в том, что они видят их готовыми, им приходится расшифровывать эти движения. Между прочим, это тот род работы, где сейчас столь эффективно используется видеомагнитофон. Если бы мы могли им пользоваться! Нынешним фигуристам не нужно полагаться на чутье, как приходилось нам. Они могут подъехать к бортику, посмотреть запись и сказать: «А, вот в чем дело, ты же ногу не так поднял!» У нас не было возможности увидеть конкретную ошибку. Можно было только чувствовать, получается или не получается тот или иной элемент.

Сейчас на тренировках куда более экономично расходуется время. Высокий уровень исполнения в теперешнем фигурном катании достигается именно за счет этой экономичности, помноженной на труд. Если к этому еще добавляется одаренность, то мы видим технику, подобную той, что у Торвилл и Дина. Для техники этих спортсменов характерно то, что мы называем «выворотностью». У меня это было слабое место. У Саши тоже. Мы работали. Бесконечные усилия давали микроскопические результаты.

«Нет следа, не получается». Все знаем, все понимаем — не получается. Тело не подчиняется, не справляется, нет «выворотности» в стопе, в бедре. Вот над этим мы и бились. Если тренировка длилась час сорок пять, то сорок пять минут уходило только на черновую, изнурительную работу над техникой отдельных элементов.

А танцы — обязательные, оригинальный, произвольный — это была уже другая работа, творческая, интересная... Впрочем, интересно нам было все. Это не красное словцо. Мы могли заниматься черновой работой с таким упорством именно потому, что она была нам интересна. Если ты спортсмен по духу, если метишь высоко, полюбишь и все, что ведет к цели, найдешь удовлетворение и в самой тяжкой и скучной работе. Мы привыкли спрашивать с себя по максимуму. Мы по могли позволить себе выйти катать какой-то танец, если сами видели, что не добились еще заданных положений в паре, если замечали шероховатости в движениях, в элементах. Сколько еще надо потратить времени на эту доводку, в расчет не принималось...

Время, силы, пролитый пот, здоровье — обо всем этом можно было бы и не упоминать, потому что ото условия жизни в большом спорте. Я и не считала ни времени, ни сил, я ничего не приносила в жертву: я занималась любимым делом. Но тут есть другое. Я была не одна. Я была членом команды. Я была в составе дуэта. В танцевальном дуэте должно говорить об абсолютном сходстве партнеров, если иметь в виду отношение к делу, спортивный характер. Что же касается стороны зрелищной, то это скорее единство противоположностей: танцевальное амплуа партнера и партнерши различны. Партнер — это ведущий. Он ведет, он танцует с партнершей...

 
Пахомова Л. А. Монолог после аплодисментов.— М.: Сов. Россия, 1988.- 144с, 16 л. ил.
Разделы
Монолог после аплодисментов (Пахомова Л. А.)
Кумпарсита
Мы и публика
ГИТИС
Образ соревнующегося спортсмена
Школа танцев
Двойной профиль
Испытание
Исполнитель
У музыки в плену
Тренер — хореограф
Театр танца на льду
Право на эксперимент
Стой и тренируй
Эти старые, добрые времена
Невысказанное
Как родилась эта книга
Вход
Имя
Пароль
 
Поиск по сайту

© Tulup 2005–2017
Время подготовки страницы: 0.016 сек.