... На показательных выступлениях танцуешь более раскрепощению, чем на соревнованиях. Но на тренировке все, как обычно,— труд, пот, нервы. Показательный номер — это так же серьезно, так же ответственно. И так же необходимо. Необходимо и в чисто спортивном отношении. Как же без показательных? Ну, хорошо, сочиним мы весной произвольный танец, поработаем над ним летом и осенью, выступим с ним зимой, четыре раза за сезон, и все? А в остальное время над чем работать? На чем расти? Получается, что ты, скажем, десять лет катался, и всего десять танцев станцевал? Да кого же устроит такой жалкий итог? У спортсмена, и не только у сильного, не только у ярко выраженного артиста должен быть репертуар. Нужно танцевать много танцев хотя бы для того, чтобы самого себя узнать. Если ограничиться произвольным, то не получится последовательной работы над совершенствованием мастерства.
Допустим, прекрасно подготовлен произвольный, откатался ты с ним год с успехом, но ведь на следующий год ты уже будешь танцевать что-то совсем другое, под другую музыку, с другими движениями, с другой хореографической идеей. На каком же материале этбт новый танец готовить, на каком запасе? Опыт предыдущих произвольных такого запаса обычно не создает. Иногда о нем даже лучше позабыть на время. Твой запас — это показательные номера. Показательные номера позволяют прогнозировать работу со спортсменами на два-три года вперед. Они помогают увидеть что-то новое в ученике, раскрывают его сильные и слабые стороны. Анненко и Сретенский к сезону 86-го года подготовили три показательных номера и до конца сезона сделали еще два. Они должны создать репертуар из 10—15 показательных номеров. Это будет их фундамент. Они рвутся на пьедестал, они умеют работать, им надо эту работу дать. Им нельзя ждать, пока время обогатит их опытом. Для них не должно существовать проблем ни в русском, ни в испанском, ни в каком другом танцах. Профессионализм, универсализм — вот их козырь. Я хочу дать им возможность выявить то, чего не видно на поверхности. Пусть рискнут, пусть поищут что-то интересное, пусть ошибутся — в показательном это можно, здесь такая ошибка оправдана. Конечно, не все им удастся показать на широкой публике, на крупных соревнованиях, но у них есть возможность продемонстрировать свои показательные на маленьких турнирах. Зрители увидят и оценят. И маленький театр — тоже театр.
Для фигуристов, которым присуща артистическая жилка, показательные имеют огромное значение. Иначе им было бы трудно удовлетворить свою потребность в творчестве. Показательные делают таким спортсменам имя. Если ты понравился всем на показательных, считай, что ступил на следующую ступеньку и в спорте. Даже признанные лидеры нуждаются в яркой показательной программе, в «фирменных» номерах. Такие были у Зайферт, у Род-ниной, у нас с Сашей, Овчинникова, Бобрина, Крэн-стона, Моисеевой и Миненкова и у многих других.
 |
| Наша цээсковская команда (на сборе в Одессе), 1983 год. Обычно такие фотографии делаются в конце показательных выступлений. |
Показательные — это фигурное катание, как таковое. С показательных оно началось. Ведь сначала это был просто праздник, представление на льду. Соревнования стали проводиться потом, и очень долго еще такие спектакли фигуристов проходили на ярмарках, на праздниках зимы. И мне очень жаль, что в последние годы программа показательных выступлений становится все уже и уже на мировых и европейских чемпионатах. Только первые три места или четыре допускаются к выступлению — это мало. Нередко у спортсменов, вышедших на седьмые, восьмые места, показательные номера не менее интересные, чем у победителей. Это надо отмечать и таким артистам дать возможность показать их. Конечно, устроители испытывают организационные трудности, но нельзя выхолащивать идею показательных выступлений, а их идея — театр. Сейчас поговаривают о запрете световых эффектов, прожекторов: вроде бы ни к чему для спортивного зрелища. Я уверена, что театрализация не снизит значимости фигурного катания. Наоборот, это соответствует природе нашего вида спорта. Я, спортсменка до мозга костей, всегда относилась к самым ответственным соревнованиям, как к выступлению. Я об этом уже рассказывала, намеренно повторяюсь. Когда я выходила на лед, у меня никогда не было мысли только выиграть. Многие считают очки, подходят к доске, вычисляют, на сколько баллов этот отстает от того. Я понятия не имела, как считать. До сих пор делаю это с трудом.
Но соревнования есть соревнования. Здесь мы ограничиваем себя, свою фантазию, нас ограничивают правила. Здесь полная свобода творчества недопустима, иначе это будет и в самом деле концертный номер. Готовясь к соревнованиям, мы не можем забыть о том, что совершенствование танца — это нарастание сложности. Показательный же номер — это искусство. Когда в вечер показательных мы выходим на лед, мы выходим на сцену в прямом смысле слова. Один из любимых наших с Сашей показательных номеров «Армстронг» мы с удовольствием исполнили, когда представился случай, на сценической площадке «балета на льду», где был занавес и другие аксессуары театра. Именно тогда этот танец был снят на видеопленку и его показывали потом по телевидению в учебной программе английского языка.
Любопытна история создания этого номера. Он был сделан в 72-м году. Мы поехали после чемпионата мира в турне по Канаде и Америке, которое запомнилось какой-то особенной дружественной атмосферой. Нас принимали па самом высоком уровне: премьер-министр Канады Пьер Трюдо, генеральный секретарь ООН Курт Вальдхайм. В разгар путешествия нас известили срочной телеграммой о том, что мы должны вылететь домой и принять участие в чемпионате СССР. Существует правило: если спортсмен прерывает турне по собственной инициативе, он сам должен беспокоиться о транспорте и о прочем. Довольно растерянные от того, что очутились одни, мы с трудом добрались до Нью-Йорка. И вот в Нью-Йорке в нашей миссии мы услышали эту запись: Луи Армстронг пел песенку из популярного фильма «Шербургские зонтики». Тогда же возникла идея сделать на эту музыку показательный номер. И мы его сделали в довольно короткий срок.
Танец необычно начинался: появлялся партнер, танцевал один. Потом вступала я. Мы всегда с удовольствием этот номер исполняли и всегда с успехом. Тем. не менее после того, как номер был впервые показан по Центральному телевидению, в редакцию пришло несколько возмущенных писем. «Что это такое! Столько есть замечательных певцов, например Карузо, Робертино Лоретти, но говоря уж об отечественных, а наши ведущие фигуристы нашли какого-то хрипатого певца...» При очередной трансляции показательных выступлений от нас потребовали, чтобы мы с этим номером не выступали. Мы сказали, что тогда совсем не будем выступать. «Что, у вас ничего другого нету?» Мы говорим: «Есть. Но мы сегодня хотим показать это. Армстронг — это джазовая классика. Его весь мир любит. И у нас его любят. Если бы мы не были в этом уверены, мы бы не стали делать номер». В общем, мы настояли на своем. Не знаю, были ли еще письма на телевидение, но принимали нас очень горячо. Удались для этого танца и костюмы — черные, эффектные...
Кстати, и костюм — принадлежность театра, «постановочная часть». Коспюм, внешнее впечатление, которое производит фигурист еще до начала танца,— это тоже дань театру, тенденция к театрализации. Я не беру времена исторические, когда катались в длинных юбках с муфточками, в шляпах, опушенных соболем. Я говорю о современном периоде, когда фигурное катание стало спортом. Костюм был поначалу нарядной униформой, не связанной с музыкой, с характером танца. Мужчины выступали в так называемых полуфраках, женщины — в коротких платьицах, нарядных, которые к лицу, не более. Постепенно, когда начались поиски в области хореографии на льду, когда стали разыгрывать на льду целое действо и думать о том, как создать у зрителя целостное впечатление от танца, обратили внимание и на костюм как компонент танцевального образа.
Работа над костюмом очень интересна, очень увлекательна и в то же время очень трудна. В первую очередь он должен оставаться униформой — не стеснять движения, быть удобным. Далее, он не должен мешать восприятию танца. Бывает ведь и так, яркий, красивый сам по себе костюм не согласуется с идеей танца и тогда он «перетягивает» впечатление на себя, мы видим — «едет костюм», а что при этом делает спортсмен, выпадает из нашего внимания. В моей практике было несколько случаев, когда костюм оказывал прямое влияние на будущий танец. Такой «ход от костюма» был у нас, когда мы работали над вальсом Хачатуряна. Тогда мы в первый раз заказали костюм в мастерской Большого театра. До этого нам их шили в спортивном Доме моделей либо дома, моя мама. Вильям Капито-иович Клементьев, художник ГАБТа, сделал эскиз костюма Нины. Уже эскиз нам очень понравился. А когда костюм был готов и я в нем выступила в оригинальном танце на соревнованиях, мы поняли, что костюм слишком хорош, чтобы использовать его один раз. Он был такой театральный! Если до этого была только мысль сделать из вальса Хачатуряна показательный номер, то теперь сложилось твердое решение.
Многие костюмы я продумывала сама в деталях. Мы с мамой набрасывали эскизы. Олимпийский костюм тоже был самодельный, его сшила мама. В поездках я всегда покупала ткани, бижутерию. Если заказывала эскиз художникам, то объясняла, что хочу, допустим, узкий вырез, юбка удлиненная сзади, бант на плече. Мы могли дать общую идею костюма, предположим, чтоб это был «сплошной полет, воздух», чтоб он подчеркивал скорость. Представить себя в определенном костюме, увидеть себя в образе танца — это художественное творчество. Тут я себя чувствовала довольно уверенно. Недаром, видно, столько рисовала в детстве. Отец, отличный рисовальщик, водил меня, маленькую, по всем выставкам, галереям. Дома у нас было много художественных альбомов. Наверное, это был единственный предмет в ГИТИСе — изобразительное искусство, с которым у меня не было трудностей.
Тренер-постановщик обязан помочь художнику в создании костюма, рассказать ему о замысле, дать прослушать музыку, даже показать отдельные движения. И конечно, художник должен увидеть самих исполнителей. Для него важно все: и их внешность, и рост, и фигура.
Грамотно и со вкусом выполненный костюм помогает фигуристу во время выступления. Его легкость и удобство облегчит решение технических задач, а его художественная сторона способствует более полному воплощению замысла.
Для своих учеников я костюмов не придумываю: ответственность большая, да и времена другие. Костюм теперь делается профессионально, с выдумкой, с учетом современной моды. Для программы на музыку Гершвина у Анненко и Сретенского был костюм, сыгравший свою роль в создании общего впечатления от танца. Он был очень смел по идее. Когда художник Елена Оенталь показала нам эскизы, мы все хором сказали: «В этом костюме танцевать нельзя. Шлейф, если это вообще не плащ, будет мешать партнеру. Юбка широка и длинна, она будет наматываться, скрывать движения, фигура будет не видна и так далее». Но потом, откровенно говоря, стало жалко упустить возможность, которая не всегда выпадает, сшить костюм в мастерской Большого театра. Решили в конце концов: шлейф-плащ оторвем, юбку подрежем, еще что-нибудь придумаем... А на последней примерке, когда накладывали уже этот плащ (или шлейф), когда закройщица делала последние стежки, мы решили все оставить, как есть — настолько получилось красиво. Я подумала, что пас, конечно, разругают, но... была не была. На худой конец оставалась возможность исполнить танец в этом костюме на показа-1 тельных выступлениях.
После чемпионата Москвы, однако, стало ясно, что костюм помогает ребятам исполнять танец, чувствовать его. В Гётеборге, на чемпионате Европы, моих учеников увидел Крэнстон, приехавший туда от канадского телевидения. Он подошел ко мне: «Твоя пара мне нравится. Я очень люблю Гершвина. Они хорошо это делают». Я говорю: «Подожди, ты еще увидишь их в костюмах». Он спросил только одно: «Какого цвета у них костюмы?» — «Бледно-сиреневые». В вечер соревнований, посмотрев на них на разминке, Крэнстон пришел от их облика в восторг: «Они великолепны! Я их включаю!» Анненко и Сретенский не входили в группу сильнейших, Крэнстон записал их отдельно на пленку и включил в свой репортаж. Толлер Крэнстоп не просто знаток фигурного катания, но и профессиональный художник, поэтому его лестное мнение о нашей работе было для меня вдвойне дорого.
Оценить себя со стороны всегда трудно, и когда кто-то из спортсменов или специалистов, относящихся к «лицам не заинтересованным», высказывает свое суждение, оно для нас имеет существенное значение. Например, такой номер, как «Маскарад», у нас и за рубежом воспринимался по-разному, уже хотя бы потому, что популярнейший вальс Хачатуряна там мало известен. Мы были очень счастливы, когда его отметил Джон Карри. Он поблагодарил нас, сказав: «Вы мне подали мысль. Я знаю, что мне теперь делать». И на следующий год мы увидели в его исполнении превосходную программу на музыку из «Дон-Кихота» Минкуса. Эту музыку используют очень часто, по строят программу на штампах двадцатилетней давности. А решение Карри было оригинальным, талантливым. Из нашего номера он ничего не позаимствовал. Но, видимо, посмотрев, как мы сделали свой «Маскарад», его мысль получила какой-то импульс. Может быть, его привлекал «Дон-Кихот» и раньше, и он понял, что надо брать то, к чему лежит сердце.
 |
| Произвольный танец Моисеевой и Миненкова, который я им поставила. |
Но вернемся к теме оценки со стороны. Тот же Джон Карри. Он был очень гармоничный фигурист, все умел, темперамент его не захлестывал... Когда он выступал, им восторгались, но я нигде не встречала ни одного разбора его творчества, хотя бы краткого. Я читаю прессу, освещающую фигурное катание. Этот интерес, наверное, естественный для всякого спортсмена, так же как и для всякого артиста. Но, как правило, испытываю при этом чувство разочарования и досады. У нас пет высокопрофессиональных обозревателей, знающих специфику фигурного катания. Все эти репортажи, статьи по итогам турниров так одинаковы, так бедны мыслями! В них не раскрывается индивидуальность спортсменов. Про чемпионов всегда говорится в неизменно панегирическом тоне, как будто слабых мест у них быть не может или слабых выступлений. Если же предпринимаются какие-то попытки критического анализа, это еще хуже, потому что они чаще всего неграмотны по существу, а по форме не всегда этичны.
О комментариях по телевидению вообще нечего сказать. Удручает их низкий уровень. Нет настоящей деловой прессы, нет выразительного, сочного по языку, емкого по мысли комментария. Критики нет. От этого страдает фигурное катание. Часто в кулуарах возникают жаркие дискуссии по поводу тех или иных показательных номеров, исполненных нашими спортсменами. Но нигде ни полслова не прочтешь об этих работах. Изредка, да и то не по свежим следам, можно встретить упоминания о показательных номерах очень известных, горячо принимаемых публикой фигуристов. Но ведь детального разбора заслуживают и неудачные показательные номера. В особенности — а разве не бывает такого? — если это неудачи ведущих спортсменов и ведущих тренеров.
В своих суждениях о работах моих коллег (равно как и о своих собственных работах) я полагаюсь на свой вкус и на свое понимание законов фигурного катания и законов танца.
О связи фигурного катания с балетом говорят часто. Связь, конечно, есть. Абсолютно реальная, конкретная. Мы взяли из балета все: принципы постановки, движения, жесты, пластику. Мы стараемся в современном танце использовать те принципы архитектуры, скульптуры, психологической разработки, которые нас восхищают в сегодняшних балетных постановках. Но мы не механически переносим движения со сцены театра на лед. В фигурном катании движения выполняются на скорости, в скольжении, поэтому иногда они в результате этого украшаются, приобретают большую выразительность, иногда, наоборот, искажаются. Наверное, балетмейстер, ко-торый впервые сталкивается с нашей спецификой, задумывается, как будет выглядеть им сочиненное на большом ходу. Мы же заранее это знаем, как бы умножаем задуманное движение на коэффициент скорости. У нас есть и свои преимущества перед классическим балетом. Нам куда легче и с большим эффектом удается создать впечатление полета, экспрессии. Ведь движения, которыми артист может вызвать иллюзию воздушности, у нас многократно усилены за счет скольжения и скорости, поэтому их эмоциональное воздействие усиливается. Тот же арабеск. Мы верим в полет танцора на сцене ■ / движение одухотворено внутренним чувством артиста. На ледяной сцене впечатление полета куда убедительнее: фигурист взлетает в прыжке гораздо выше, его полет длится дольше, он летит, уносится вперед, едва оттолкнувшись. Мы видим тот же арабеск в измененных ракурсах. Мы видим ожившую скульптуру. Зритель забывает, что на ногах у спортсмена коньки, что сталь плавит лед.
Вот тут-то и приходит мысль об огромных возможностях балета на льду. Нет ограничений в правилах, достаточно времени для репетиций, «твори, выдумывай, пробуй». В твоем распоряжении целый арсенал средств, представляемых искусством — хореографией, музыкой, драмой, изобразительным искусством, светотехникой и мастерством катания на коньках. Но, увы, настоящего искусства балета на льду мы пока не видим. В представлениях балета на льду подчас фигурное катание используется как демонстрация того, чего можно достигнуть на паре коньков. Балетмейстеры, работающие в балете на льду, впадают и в другую крайность — стремятся максимально приблизиться к искусству балета. Проявляется это во всем: в хореографии, в костюме, в балетной тематике. Такие постановки вызывают ощущение, что то же самое на балетной сцене выглядело бы лучше, что лед и коньки только мешают и что фигурному катанию не хватает ни технических, ни выразительных средств для решения данного замысла.
В этом случае мы и наблюдаем «подмену» фигурного катания имитацией балета. Следовательно, творческий метод балетмейстеров не соответствует природе и специфике фигурного катания. У нас нет, к сожалению, специалистов в этой области. И если даже предположить, что появится интересный балетмейстерский замысел, то его некому будет осуществить. Потому что нет притока больших мастеров фигурного катания в балет на льду. Не идут фигуристы в балет. Не знаю, по каким причинам. Наверное, у каждого свои. Могу сказать только, почему я сама никогда не думала о балете: во мне очень сильно соревновательное начало. Мне нужна атмосфера спортивной борьбы, достижения спортивной цели. Другая причина — усталость. Дожить в спорте до тридцати лет не всякому удается. Те, кто уходит в двадцать два, двадцать три года, могут еще попробовать себя на ниве искусства. Некоторые и пробуют. Юрий Овчинников организовал «Шоу звезд». Идея прекрасная. Шоу на несколько голов выше, чем балет на льду. Это все-таки фигурное катание, а не имитация танцев на полу. Тут и артисты — большие мастера, все могут сделать... Могут, но пока не делают. Они пользуются в меру принципами балетной драматургии, но у них нет сочиненной хореографии на льду в той части (1-я программа), которая является специальной постановкой. Это ловко сработанная композиция, которая неплохо смотрится, но ничего общего не имеет ни с танцем на льду, ни с искусством фигурного катания. Достаточно сказать, что здесь все мастера со своим почерком, своим стилем выглядят одинаково — и одинаково безлико.
Им удается создать настоящее «Шоу звезд» в той части программы, где они выступают со своими старыми номерами, хорошо известными по их выступлениям в спорте. Я думаю, если говорить о будущем, у каждого из них должен быть свой номер, сделанный специально для шоу. Им нужно работать серьезно, не жалея времени. Им нужен хореограф-педагог, чтобы совершенствоваться. Им нужен балетмейстер или балетмейстеры, чтобы ставить номера. им нужно работать, а не довольствоваться старым багажом. Реально ли это? Не знаю. Пока ведь публика и так ходит. А с другой стороны, с возрастом им будет все труднее работать...
Искусство танца на льду постоянно совершенствуется. Спорт с его острой конкуренцией, духом борьбы не терпит застоя.
|
