Tulup.ru - Клуб любителей фигурного катания
Новости Форум Словарь Книги Публикации Где кататься Тренеры Партнеры Инвентарь Ссылки Фото Видео

Глава 6

Страницы: 1234567891011121314   
 

Каждый танец состоит из множества составных частей и все важны, все необходимы, чтобы создать цельный образ, единую по мысли и чувству конструкцию.

Глубокое понимание каждой составной части совершенно необходимо и тренеру, и постановщику, и, естественно, самим спортсменам. Часто ведь бывает, что то или иное движение, элемент, трюк вставляется в рисунок танца просто так, чтобы заполнить пустоту или подчеркнуть аккорд. Но ведь давно известно, что «музыка и телодвижения —это два разных языка, и если переводить с одного языка на другой, то дословный, подстрочный перевод всегда будет в художественном смысле ничтожен».

Для меня и моих учеников первой и важнейшей составной частью танца является музыка. Именно о ней и пойдет далее речь.

Связь музыки с движением во всех танцах Пахомовой и Горшкова, Жарковой и Карпоносова, в показательных и произвольных программах Карелиной и Проскурина всегда предельно крепка и органична. Музыка — азимут всех моих постановок, Она — направляющее начало.

Расскажу об одном довольно смешном случае. Ко мне часто обращаются за помощью юные пары. Одной из них я помогла подобрать музыку и поставила под нее танец. Конечно, танец был отработан лишь вчерне, и мы надолго расстались, поскольку спортсмены жили не в Москве. И вот проходит почти год. Мы встречаемся вновь. Спрашиваю у тренера этой пары — тоже молодого, начинающего: «Как был освоен танец?» А он с огорчением говорит, что хотели в середине сезона изменить в программе одну музыкальную часть, но когда попробовали под новую музыку сделать уже заученные движения— ничего не получилось. Даже элементарные шаги в музыку не укладывались. Пришлось вернуться к прежней мелодии, потому что все движения танца спортсменам и тренеру очень нравились и отказываться от них и начинать постановку всего танца заново они не хотели, да просто в силу малого опыта еще и не могли.

Конечно, подбор музыки для моих спортсменов осуществляется глубоко индивидуально. Иногда он длится месяцами — я и они сами ищем именно те мелодии, ритмы, даже их обработки, которые соответствовали бы дарованию спортсмена, его характеру, его эмоциональному облику, В моей группе всегда танцевальный образ создается на основе данной конкретной музыки. И исходя из этого конструируются и соответствующие движения, элементы. Музыка диктует их характер. В вальсе движения совсем иные, чем, скажем, в русском переплясе.

Вот почему ни один танец Пахомовой и Горшкова не был похож на их предыдущий. Менялась музыка — менялся и характер танца, его конструкция, его движения. Всё, без исключения, менялось. Даже если какой-то элемент и переходил в следующий танец, то его узнать было почти невозможно. Тот же «круг Пахомовой» каждый раз видоизменялся вместе с новой музыкой. Сохранялся рисунок круга, но шаги были иными. Иной, не слишком просвещенный наблюдатель вообще не мог узнать «круга», и для него каждый раз он был совершенно новым, только что изобретенным элементом.

На безвкусицу, долго царившую в фигурном катании, встречающуюся еще несовместимость различных музыкальных произведений в одной программе и т. д. указывали многие. Их призывы не остались тщетными, и «музыкальный винегрет» только изредка отравляет настроение зрителей, хотя недоделок здесь осталось много. И танцы на льду не являются исключением.

Когда мне пришлось составлять оригинальные танцы, выяснилось, что в большинстве обязательных танцев (именно они служили для нас первоначальным ориентиром) количество шагов не соответствует законченной музыкальной фразе, повтор следующей серии начинается. со сдвигом в шесть и более тактов, а иногда и с середины музыкальной фразы.

Разобраться во всем этом нелегко. И, естественно, возникает вопрос: не пора ли организовать более серьезную и музыкальную, и постановочную подготовку тренеров — специалистов фигурного катания. И инициатором здесь мог бы стать ГЦОЛИФК, где уже существует кафедра фигурного катания.

Характер музыки в спортивных танцах на льду претерпел большие изменения. Вместо однообразных блюзов, классических вальсов, «паркетных» фокстротов пришли интересные обработки народных мелодий. Музыка спортивных танцев стала гораздо сложнее и по ритмам и по содержанию. И это может только радовать.

Мы тоже стараемся расширять музыкальные рамки. Еще .в 1969 году, на мой взгляд, мы вышли из привычных границ, взяв для третьей части симфоническое произведение Р. Щедрина — «Озорные частушки». Оно и исполнялось не эстрадным оркестром, а симфоническим. И настолько полюбились и нам, и зрителям «Озорные частушки», что Пахомова и Горшков теперь демонстрируют их вместе с лучшими своими показательными танцами.

Одна из самых интересных, с моей точки зрения, попыток привлечь новые музыкальные темы была осуществлена нами в 1970 году, когда Пахомова и Горшков впервые стали чемпионами мира. Вся наша программа была составлена из популярных классических мелодий, которые были великолепно интерпретированы двумя польскими пианистами для эстрады. Парадоксальный подход к известным мелодиям вызвал и наш парадоксальный подход к танцу. Не всем это понравилось. Но талантливость интерпретации классических мелодий не вызывала никакого сомнения, и уже одно это позволяло использовать ее для танцев.

Танец получился сложный — и по мысли и по движению. В нем все было музыкально. И громче всего звучали не сугубо эстрадные нотки, а глубокие классические тона.

Не мы были нарушителями английского музыкального стиля. Это сделали впервые Ева и Павел Романовы. Романовы использовали латиноамериканские мелодии, оркестры электроинструментов, что было в те времена неслыханной дерзостью. Но смелость города берет.

И наша смелость тоже взяла наш первый «золотой» город.

Сколько музыкальных частей в наших произвольных танцах?

Здесь ограничения связаны с существующими правилами. На сегодняшний день в новой четырехминутной танцевальной произвольной программе разрешено использовать не более четырех разных музыкальных частей (три перемены). Технический комитет ИСУ по танцам беспокоится, чтобы не было программ расплывчатых, неопределенных. Беспокойство законное, тем более, что бесцветность программ создается еще и отсутствием цельности и законченной мысли.

У нас в программах иногда бывало даже шесть частей, но никто никогда этого даже не замечал. Так было, кстати, и в той программе, которая принесла победу в Ленинграде и Любляне.

Может быть и иной подход к комплектованию музыкальной программы. Мы и здесь провели свой эксперимент. Взяли совершенно различные по характеру музыкальные отрывки. Но между ними была логическая связь. Так появились в 1969 году три танцевальных миниатюры, каждая из которых имела свой собственный характер. Спортсмены создавали образ современных танцоров, умеющих на сцене делать все, что оставили им в наследство предыдущие поколения, все, что подсказывает им ритм сегодняшней жизни.

Обычно с музыкой я начинаю работать сама. Прослушивают огромное количество записей и мои ученики — процесс идет параллельно. Но окончательный выбор остается за мной. И когда начинается работа со звукооператором, становишься немного еще и звукорежиссером.

«Вот этот кусок мне нужен, и вот этот, и этот— а между ними должна быть связка, а здесь нужен специ-, альный «мостик», — так я могу работать со звукооператором несколько дней. Я здесь нуждаюсь в полном понимании, а иногда и в квалифицированном совете, иначе создание программы затягивается. Такое творческое взаимопонимание у меня было раньше с Михаилом Челганским — звукооператором радиостанции «Юность», вместе с которым были созданы многие наши музыкальные композиции, и, в частности, такие сложные, как программа Пахомовой и Горшкова 1970 года, произвольная программа Карелиной и Проскурина, где была использована музыка к кинофильму Феллини «8 1/2». А теперь я работаю со звукорежиссером и музыкантом Александром Гольдштейном. Это человек тонкого музыкального вкуса, он закончил музыкальное училище имени Гнесиных. Работать с ним удовольствие, каждая музыкальная фраза всегда на месте.

В конце концов мы создаем музыкальное произведение, в котором нет «вставных» мест, нет кусков, выпадающих из общего тона «повествования». А раз у музыки цельный характер, значит, таковым будет он и у спортивной программы.

Каждая музыкальная программа становится для меня своей. И любопытные за собой наблюдаю вещи. Услышу как-нибудь по радио или на пластинке знакомую мелодию, которую мы использовали несколько лет назад, начинаю напевать ее про себя, но в какое-то мгновение мы расходимся, и я ловлю себя на том, что напеваю следующую часть своей бывшей программы..

Музыку я слушаю сотни раз. Это не заучивание ее, это проникновение в нее. В конце концов это и чувство ожидания: когда же, наконец, прозвучит в душе долгожданный отклик, когда появятся сначала в уме, а затем и на льду необходимые движения.

Не знаю точно, когда музыка порождает отклик. Отклик в движении. Это происходит несколько неожиданно. Но всегда естественно: вдруг понимаешь, что в этом месте надо сделать так, а не иначе. Потом находишь объяснение этому, анализируешь, что и какой вызвало отклик, но вначале — неожиданность, похожая на озарение.

Впрочем, это не значит вовсе, что процесс создания движения и образа всегда проходит гладко, без зацепок. Иногда надо заставлять себя создавать ту или иную часть танца, а затем править и править ее беспощадно.

Вот уже шестой сезон (к 1972 году) как мы работаем вместе с Пахомовой и Горшковым. И за это время беспрерывно шло развитие нашего определения, что такое быстрые и что такое медленные части в танцах. Понимание это изменилось настолько, что наше отношение к «быстрому» и «медленному», существовавшее раньше, кажется нам уже чужим.

Сегодня у нас быстрые части идут даже не в темпе «аллегро», а в «галопе». Для многих танцоров самые

быстрые части, как и много лет назад, проходят неизменно в некоем среднем темпе. Почему мы отказались от старых скоростей? Да хотя бы потому, что новые темпы диктует нам наш стремительный век. Без этого не обойтись, если мы хотим подчеркнуть современность танца.

И к тому же нам необходимо показать и свою выросшую технику, которой еще не было вчера. Для контраста в наших программах есть и медленные части. В них Пахомова и Горшков (и не только они, но и другие мои ученики) подчеркнуто танцевальны. Но если нет быстрых частей, в программе как будто и делать нечего.

Перепевать старые программы, показывать их несколько лет подряд мы просто не в силах. Они нам уже неинтересны, да скорости у них уже не те. Ушли мы вперед и замедлять движение себе не позволяем.

Несколько раз пробовали возвращаться, спустя какое-то время, к старым программам, чтобы проверить свои ощущения. И каждый раз впечатление было одинаковым — выглядели они упрощенными, облегченными, для исполнителей малопривлекательными. В этом есть и прямой ответ на вопрос, почему мы не показываем два года подряд одни и те же программы, почему беспрерывно стремимся к обновлению.

Есть ли предел этому обновлению? Наверное, есть. Но мы его с Пахомовой и Горшковым в 1971 году еще не видели.

Практика показывает, что большинство танцоров старается делать свои танцы на слышимые удары, пропуская при этом «безударные гласные». Но ведь многие танцы, скажем, русский с его «дробушками», подчеркивают и слабые доли такта. Вот почему у нас, если этого требует танец и музыка, использованы все доли такта. От этого танец становится более насыщенным и возрастает его сложность. Мы заполняем (будь то 2/4 или 6/8) каждую долю такта, но при этом более сильные доли подчеркиваем жестом, акцентированным движением, более «высоким» чем все остальные. Музыкальная канва полностью сохраняется, но насыщенность программы необычайно повышается. Так и кажется, если следишь за реакцией зала, что на лицах застыл недоуменный вопрос: «И как это они успевают все это станцевать!»

Иногда я говорю: «С этой музыкой делать нечего!» Это означает, что она не интересна, не вызывает отклика, не поднимает эмоциональный тонус. Но нечто подобное можно увидеть и в любом другом творческом труде: не каждый ведь балетмейстер возьмется за постановку балета, который ему ничего не говорит, который далек от него.

Я должна «увидеть» свою музыку! И этим сказано все...

В каждой музыкальной пьесе существует мелодия и гармония. В этом двуединстве музыки надо разобраться чрезвычайно серьезно. Нельзя остановиться на полпути и. «не дослушать» музыку. «Не дослушать» — значит не? допонять. Недопонять — значит недопоставить. Именно в таких случаях мысль приходится заменять трюком, который выглядит нелепой вставкой.

Вот почему и во многих танцах и в движениях моих танцоров так же существует двуединство все той же.мелодии и гармонии. В пасодобле Пахомовой и Горшкова, который мы включили в программу 1971 года, в самом начале был энергичный жест руки — испанский жест. И пока рука как бы выводила мелодию, быстрые движения ног в это же время подчеркивали острый ритм испанского танца. Вместе эти движения создавали впечатление эмоциональной и технической сверхнасыщенности.

А ведь совсем недавно в танцах на льду руки либо вообще «отсутствовали», либо шли в одном ритме с ногами. В нашем танце они играют свои собственные роли, являясь частями общего сложного танцевального движения всего тела.

Музыка должна волновать мое воображение, должна вызывать образ, который я хотела бы воплотить в движениях. И при этом музыка должна быть интересной ритмически. Однообразие ритма делает задачу постановщика сверхсложной. Мучения творческие длятся неделями, но так ни к чему и не приводят. Почему раньше многие танцы казались такими скучными, серыми, однообразными? Да все потому, что ритмы в них были однообразными— чуть быстрее, чуть медленнее, и вея разница.

Сейчас танцы стали зрелищнее. Это, конечно, и потому, что танцоры стали брать музыку разнообразную, позволяющую создавать увлекательные композиции.

К каждой программе я могла бы взять эпиграфом «Вначале было слово». У нас есть свои . слова: набор движений, прыжков, поддержек. Но как их объединить в одно предложение? Это мне подсказывает музыка. Каждое слово в нашем тексте должно быть глубоко индивидуальным, вызывающим у исполнителя и постановщика необходимый резонанс. А чтобы резонанс не затихал, надо, чтобы каждая часть музыкальной композиции поддерживала его.

Гармоническое созвучие частей танца крайне необходимо для нас. Медленная часть может быть, а может и не быть, — это зависит от замысла постановщика и спортсменов. Но чтобы в середине был все-таки необходимый для танцоров отдых (без него уже не обойтись при современных скоростях), одну из частей танца, находящуюся на «водоразделе», нужно сделать —если она недостаточно медленная музыкально — проще технически.

Изучение музыки непосредственно связано с подготовкой текста будущего танца. И самое важное требование: чтобы он был оригинальным, чтобы не повторял тексты, которые писались для этой пары раньше, и те, что создавались для других фигуристов.

Поэтому у меня никогда не бывает заранее приготовленных шагов, которые надо втиснуть в живую канву танца, в музыку, требующую в принципе совсем других движений. Вот почему с огромным удивлением прочитала я недавно в одной из книжек, написанной для наших танцоров, что существуют, оказывается, хрестоматийные наборы элементов (и они тут же приводятся) для заполнения медленных, быстрых и средних по темпу частей танца. Ничего более примитивного для фигуриста, как использование готовых комбинаций шагов и элементов, положенных неизвестно на какую музыку, несущих неизвестно какую смысловую нагрузку, я не знала.

Даже если я со своими учениками и повторяла какие-то фигуры, то только в том случае, когда они органично вписывались в новую программу. Но и при этом старые фигуры выполнялись совсем в иной, чем ранее, окраске, что немедленно придавало новый оттенок старому элементу.

— Никаких банальных поз! — говорю это всегда. В нашем тексте никогда не бывает такой банальной позы, как поворот партнерши под рукой партнера. Вот почему в наших программах появилось положение «вензель», которое до последнего времени мало кем используется.

Придумаешь новую фигуру, новый шаг, приносишь их на лед. Ученики «раскладывают» их. И тут вдруг видишь, что хотя эту фигуру или шаг никто и не делал, но очень уж она похожа на другую фигуру или шаг, которые были недавно в программе танцоров. И тогда начинается доработка, отнимающая времени и сил отнюдь не меньше, чем создание нового элемента. Нужно найти новое композиционное решение, при котором элемент использовался бы по-новому, Нужно найти новый подход, чтобы впечатление было неожиданным. Когда вся эта работа над текстом программы закончена, когда все текстовые обозначения каллиграфически выписаны, у зрителей и остается впечатление полной новизны, Впрочем, это не только впечатление!

Многие известные фигуристы не раз уже писали о том, что в фигурном катании, как и в балете, совершенно невозможно записать текст программы или концертного номера. Пока кто-нибудь выполняет свою программу— она живет. Ушел фигурист или сменил программу-— и нет старой, которой аплодировали на многих стадионах.

В этом отсутствии записи текста есть множество неудобств. Никто из нас, фигуристов, создавших оригинальные программы, не может после этого получить свои авторские права. Таковых в нашем виде спорта не существует. И создается парадоксальная ситуация: вместо того, чтобы быстрее обнародовать свои новинки, мы их бережем до самых ответственных стартов, чтобы показать их уже при полном стечении свидетелей, готовых подтвердить, что этот элемент действительно принадлежит пока только нам. А то ведь случается и так: покажут фигуристы интересный элемент (с моими учениками раньше тоже это бывало), а через несколько дней видят его у своих ближайших соперников, И сделать ничего нельзя: «Разве только вам одним оригинальные идеи в голову приходят!»

Между прочим, за интересные изобретения фигуристы получают на соревнованиях поощрительные доли балла. И хищение элементов здесь, что называется, кража со взломом.

Есть и еще одно огорчительное обстоятельство из-за отсутствия записей текстов лучших программ и показательных номеров. Они пропадают с уходом исполнителей в качестве учебного пособия для младших поколений спортсменов. И мне лично тоже будет обидно, если лучшие постановки, сделанные мною с Пахомовой и Горшковым, Карелиной и Проскуриным, Жарковой и Карпоносовым, исчезнут, оставив лишь эмоциональный след, потеряв право на самостоятельное существование после ухода их исполнителей со сцены.

Кино — один из возможных способов спасти от гибели в бегущем мимо нас потоке Времени сегодняшние творческие находки постановщиков и спортсменов. Но только одно кино дело не решит. Нужно изобретать «азбуку», с помощью которой не только будут записаны программы, но и узаконено авторство людей, их создавших.

 
Чайковская Е. А., Узоры русского танца, М., 'Сов. Россия', 1972. 160 c.
Разделы
Узоры русского танца (Чайковская Е. А.)
Глава 1
Глава 2
Глава 3
Глава 4
Глава 5
Глава 6
Глава 7
Глава 8
Глава 9
Глава 10
Глава 11
Глава 12
Глава 13
Глава 14
Вход
Имя
Пароль
 
Поиск по сайту

© Tulup 2005–2017
Время подготовки страницы: 0.006 сек.